Sandro Conte: Lezioni di Teatro on line su Stanislavskij, Grotowski, Barba

Sandro Conte: Lezioni di Teatro on line su Stanislavskij, Grotowski, Barba

Le lezioni di teatro on line di Sandro Conte le trovi su YOUTUBE 

https://youtube.com/@sandroconte-teatrodinessuno

 

  1. CONTE Sandro - PRESENTAZIONE  delle lezioni di teatro  (testo)
  2. CONSIGLI DI LETTURA generali  per una biblioteca essenziale di letteratura teatrale  (testo)
  3. ALSCHITZ Jurij (consigli di lettura)  -  (testo)
  4. BARBA Eugenio (consigli di lettura)  -  (testo)
  5. BARBA/SAVARESE  (consigli di lettura)  -  (testo)
  6. CECHOV Michail  (consigli di lettura)  -  (testo)
  7. DECROUX Etienne (consigli di lettura)  -  (testo)
  8. GROTOWSKI Jerzy (consigli di lettura)  -  (testo)
  9. LEBRETON Yves (consigli di lettura)  -  (testo)
  10. RICHARDS Thomas (consigli di lettura)  -  (testo)
  11. STANISLAVSKIJ Konstantin (consigli di lettura)  -  (testo)
  12. STRASBERG Lee (consigli di lettura)  -  (testo)
  13. STANISLAVSKIJ: Breve Biografia (testo)
  14. STANISLAVSKIJ, GROTOWSKI, BARBA: cos'è una "Azione Fisica" (testo)
  15. STANISLAVSKIJ, GROTOWSKI, BARBA: cosa NON è una "Azione Fisica" (testo)
  16. LA TECNICA A TEATRO (testo)
  17. COSTRUZIONE DEL PERSONAGGIO: STANISLAVSKIJ vs GROTOWSKI (testo)
  18. La PAROLA nel teatro delle AZIONI FISICHE (testo)

 

 

 


18 aprile 2020 // 01 - lezioni di teatro - PRESENTAZIONE 

TESTO DEL VIDEO - On line si trovano molte lezioni di teatro, c’è solo l’imbarazzo della scelta, perciò vorrei darti un motivo, anche più di uno, per continuare a seguirci. E’ molto probabile che tu sia un professionista, o un semiprofessionista o un attore o regista seriamente amatoriale…
Allora potresti, continuare a seguirci perché nel nostro racconto ci saranno si spunti di storia del teatro, ma cercheremo sempre di riportarli all’attualità, all’oggi, al concreto, per rispondere alla domanda...”cosa ci faccio con quello che mi stai raccontando”. Ora immagina una corda, una lunga corda: ad un capo della corda c’è la teoria, all’altro capo c’è la pratica. Sono lontane ma strettamente e direttamente connesse, si può viaggiare reversibilmente dall’una all’altra. E’ quello che cercheremo di fare: viaggiare in quel percorso che lega la teoria alla pratica

In Generale la nostra attenzione sarà orientata verso quel tipo di teatro che fa riferimento alle grandi tradizioni del '900 e si identifica in quella ricerca che spazia nell’ambito della produzione scenica orientata verso i linguaggi artistici a matrice fisica. Dalle “azioni fisiche” di Stanislavskij, al “mimo corporeo” di Decroux., per arrivare fino ai giorni nostri a maestri quali jerzy Grotowski e EUGENIO Barba.

Scopriremo che la prima cosa che arriva al pubblico è quello che fai in scena e non quello che dici, perché la parola è legata alla cultura, l’azione no. Entreremo nel Metodo delle Azioni fisiche: cos’è una azione fisica, cos’è una partitura fisica. Cercheremo dentro di noi quel frammento di verità che ci consentirà di non recitare, ma di vivere in scena.



20 giugno 2020 - Lezioni di Teatro n° 13

Stanislavskij: breve biografia

Alcuni spunti sono liberamente tratti dalla introduzione al testo del prof. F. Ruffini, "Stanislavskij. Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé", edito da Laterza, e pubblicata alla pag. https://www.teatrodinessuno.it/doc/ruffini/stanislavskij-maestro


Konstantin Sergeevič Stanislavskij (1863-1938) è stato il più grande scienziato dell’arte dell’attore, uno degli inventori della regia teatrale al cui lavoro oggi tutti i teatranti fanno riferimento, anche se con qualche distinguo. Le sue scoperte, passate sotto il nome di “sistema”, hanno cambiato il modo di accostarsi alla recitazione, che ha traghettato dallo psicologismo ottocentesco alla reviviscenza, affinche l’attore tramite le “circostanze date”, il “come se”, il “magico se”, il “ci credo, non ci credo” arrivasse a credere a quello che avveniva in scena e potesse dire a se stesso: io non sono il personaggio, sono me stesso nella situazione del personaggio. Fino ad arrivare, alla fine delle sua vita al Metodo delle Azioni Fisiche successivamente ripreso da Grotowski e da Eugenio Barba

Ma in che senso S. dev’essere considerato un maestro ?

Per ogni maestro il problema centrale è trasmettere la propria esperienza a chi verrà dopo. S. è un maestro per il modo in cui ha risolto questo problema e l’ha fatto attraverso la parola scritta. S. ha lasciato una scuola, un Metodo. Ma questo non basta, S. è un maestro per il lavoro sistematico e operativo che ha condotto sulla zona di confine tra corpo e anima.

Cosa chiede S. all’attore ?

All’attore S. chiese di essere “credibile” nelle azioni, per i processi interiori che la motivano. Non più rappresentare, ma rivivere.
A S. importava che l’attore imparasse a non forzare il sentimento, ma solo a curare le condizioni affinché spontaneamente il sentimento si manifestasse. Non voglio amare...ma amo...non voglio odiare, ma odio, ora adesso e l’hic et nunc come dicono quelli che parlan bene, il qui e ora si materializza.

Stanislavskij, il contesto storico

Stanislavskij nasce a Mosca il 5 gennaio 1863. Ma il suo nome vero era  Alekseev, cambiò il nome in Stanislavskij nel 1884, all’ingresso nel professionismo teatrale. La vita di S. si svolse dal dominio degli zar fino allo stalinismo, passando per la rivoluzione d’ottobre del 1917. Cioè dal dilettantismo e mecenatismo dei ricchi, alla nazionalizzazione dei teatri e, di fatto, alle sovvenzioni di stato. Possiamo dire che la storia gli corre accanto, cammina con Lui e con l’evoluzione dell’arte dell’attore

Stanislavskij,  il progetto del Teatro d’Arte di Mosca

Nel 1897 in un incontro con Vladimir Nemirovic-Dancenko, critico teatrale e affermato drammaturgo, prende corpo il progetto del Teatro d’Arte di Mosca in cui Stanislavskij ha impostato il Suo Metodo e dove creò un luogo in cui l’attore potesse essere libero dalla schiavitù del mercato, ma facendosi pienamente carico del prezzo di queste libertà. Fece maturare il passaggio dal capocomico alla regia, rifiutandone da subito gli aspetti autoritari, per una concezione del regista come compagno più esperto e “primo spettatore” degli attori.  Il Teatro d’arte si contraddistingue come uno spazio di sperimentazione della varia “complessità” inerente l’animo e l’arte dell’attore. Uno spazio in cui erano sollecitati ad interagire l’autore e l’attore, il testo e il sottotesto, la realtà e le illusioni, la mente ed il corpo, il passato con la sua aura sfilacciata e il presente con la sua concretezza. 
L’inaugurazione avviene nel 1898 con il Gabbiano di Cechov.

Stanislavskij: lo scoglio in Finlandia

Nel gennaio 1906 la compagnia del Teatro d’Arte parte per la prima tournée all’estero. A Berlino le fu decretato un vero trionfo. Di ritorno dalla tournée, Stanislavskij si concede una breve vacanza in Finlandia. E’ li, da un leggendario scoglio in riva al mare, che nasce il “sistema”. Del Dottor Stockmann il personaggio di “Un nemico del Popolo” di Ibsen,  Stanislavskij ricorda: “dopo aver letto l’opera, la capii immediatamente, la rivissi, e recitai la parte già alla prima prova”. Aggiunge: “L’anima e il corpo di Stockmann e di Stanislavskij si fondevano organicamente l’uno con l’altro” (5).siamo a quel lavoro sistematico e operativo che ha condotto sulla zona di confine tra corpo e anima, cuore del “sistema”Stanislavskij.

Stanislavskij: Riflessioni dopo  lo scoglio in Finlandia

Ma, dallo “scoglio in Finlandia”, Stanislavskij si rende conto che l’organica fusione non c’è più: il corpo è restato solo. I gesti, gli atteggiamenti del personaggio si ripresentano invariati, ogni sera in scena, ma questo accade per pura “memoria dei muscoli”. I ricordi, le vive emozioni che giustificavano quelle azioni, sono perduti e si chiede. “Come preservare la parte [da questa] graduale morte spirituale?”. “L’attore – scopre Stanislavskij – prima di tutto deve credere a tutto ciò che avviene intorno a lui e principalmente a ciò che egli stesso fa. Ma si può credere soltanto alla verità. Perciò è necessario sentire continuamente questa verità”.

Stanislavskij: la verità in scena

Sentire la verità della scena come se fosse la verità reale. Stanislavskij dedicherà gran parte della sua ricerca sul “sistema” ad attivare per via tecnica questo “come se”, cercando di indurre prima di tutto “l’anima a credere”. Salvo a rendersi conto, più tardi, che “se il corpo non incomincia a vivere, l’anima non crede” (7). Dopo quella dello “scoglio in Finlandia”, sarà l’altra rivoluzione nella vita e nell’arte di Stanislavskij. Ripeto la citazione:  “se il corpo non incomincia a vivere, l’anima non crede”, sono i primi germogli del metodo delle azioni fisiche

Stanislavskij: Il primo studio

Il vero banco di prova del “sistema” fu il Primo Studio. Inaugurato nel 1912, a dirigerlo Stanislavskij chiamò l’amico Leopol’d Suleržickij . Al Primo Studio seguirono il Secondo Studio, poi lo Studio Čechov, guidato dall’attore Michail, nipote del grande drammaturgo,  M. Cechov attore di Hollywood quello che poi elaborerà la tecnica di Gesto Psicologico,
allo studio cechov seguì lo Studio Vachtangov, e altri: in una visione di teatro che sempre più si allontanava di fatto dallo spettacolo come prodotto, per privilegiare invece il processo di crescita verso lo spettacolo. Forse un anticipo di quello che successivamente Grot chiamerà Arte come veicolo e arte come presentazione.

Stanislavskij: “Il Villaggio Stepančikovo” di Dostoevskij

l’11 gennaio 1916, cominciano le prove del Villaggio Stepančikovo, di Dostoevskij. Questo spettacolo fu il drammatico punto di svolta tra un modo di operare affidato alla reviviscenza, e una nuova via in cui è il “corpo che vive” ad indurre l’anima a credere:...ripeto è il “corpo che vive” ad indurre l’anima a credere: siamo al metodo delle azioni fisiche...Stanislavskij cercò di immergersi a fondo nelle “circostanze date” del personaggio. L’attore risponde alla domanda su come avrebbe agito lui stesso nella situazione del copione, e solo da quello l’attore può far nascere l’azione.

Stanislavskij: L’ultimo “Studio”

Nel 1935, Stanislavskij dà vita al suo ultimo Studio, lo Studio operistico drammatico.  Stanislavskij rivoluziona il “sistema” di cui aveva scritto e che, senza rinnegarlo né contraddirlo, vedeva ora, alla fine della vita, come un punto di partenza per continuare la sua ricerca. Stanislavskij muore a Mosca il 7 agosto 1938. Tartufo, sul quale si era concentrato l’ultima attività dello Studio, andò in scena il 4 dicembre 1939.
Concludo questa mia sintetica, molto aprziale, nota biografica su quest’uomo cui tutti i teatranti, anche se con distinguo personali, ormai fanno riferimento.



24 giugno 2020 - Lezioni di Teatro n° 14

STANISLAVSKIJ, GROTOWSKI, BARBA: cos'è una Azione Fisica

Il metodo delle azioni fisiche viene elaborato da Stanislavskij alla fine della vita e poi ripreso dal polacco J. Grotowski e dall’ italiano Eugenio Barba. 
Lo stesso Grotowski diceva che il metodo delle azioni fisiche era la più grande scoperta di Stanislavskij e che il lavoro sulle azioni fisiche è la chiave del mestiere dell’attore

Ma a questo punto sorge la domanda: cos’ è un’ “Azione Fisica” ?

Dobbiamo distinguere “movimento” da “Azione Fisica”.
Un “movimento” è quello che facciamo in ogni momento, spesso inconsapevolmente. Mentre faccio un “movimento” posso tranquillamente pensare a qualcos’altro perché il “Movimento” va in automatico, come una memoria dei muscoli, non impegna la mia mente, lo faccio e non so neanch’io perché lo faccio, quanto tempo dura ecc.
Ad esempio se faccio esercizi in palestra, corro su un tapis roulant, posso parlare con il mio vicino che a sua volta corre su un altro tapis roulant, le gambe se ne avvantaggiano, i miei polmoni respirano, sudo, ma la testa è da un’altra parte.
Se uso dei pesi per migliorare i miei bicipiti avviene lo stesso, posso tranquillamente parlare con l’amico/a che mi è accanto di quello che faremo uscendo dalla palestra.

Ma com’è che un “movimento” diventa un’ “Azione Fisica” nell’accezione che ne danno Stanislavskij, Grotowski, Barba.


Torniamo all’ esempio del tapis roulant, le gambe corrono, il respiro è affannoso ma riesco a parlare con il mio vicino del più e del meno. Ma se invece corro sul tapis roulant perché sono inseguito da un cane aggressivo, corro perché temo di perdere il treno, corro con una motivazione, avrò difficoltà a coordinare le idee e rispondere a tono al mio vicino che mi chiede cosa farò dopo la palestra. In una corsa senza senso, in cui potevo facilmente pensare ai fatti miei, ho inserito la volontà di sfuggire a un cane aggressivo o di non perdere il treno, ho inserito la volontà.
Prendiamo l’altro esempio, l’esercizio su miei bicipiti. Se adesso indico qualcosa di preciso: una persona che sta passando, quella vestita in quel modo e non quell’altra, chi è, come si chiama, dove sta andando, scelgo chi indicare e chi no. Ho inserito nel movimento di indicare una volontà precisa.
Un altro esempio: Indico la caffettiera napoletana che usava mia nonna e ricordo che, io da piccolo a tavola, se qualcuno chiedeva: "e il caffè ?", subito la nonna rispondeva: ”il caffè sta scendendo”, perché, come saprete, la caffettiera tradizionale napoletana non è rapida come la moka e il caffè filtra goccia a goccia…nel semplice movimento di indicare ho inserito la volontà di indicare proprio quella caffettiera napoletana e non un’altra.  

Riassumendo, se ho inserito nella mia corsa sul tapis roulant la volontà di scappare da un cane aggressivo, nel mio indicare la volontà di indicare quella persona proprio quella e non un’altra, proprio quell’oggetto e non un altro, quindi ho inserito la volontà nei miei movimenti, ho trasformato quei “movimenti” in “azioni fisiche”

Ma non dovete credere a quello che dico, provate, e verificate quanto vi sto raccontando.

Cioè un “movimento”, in cui introduco la volontà, trasforma lo stesso in un’”azione fisica”.
Uno spettacolo dovrebbe essere fatto di “Azioni fisiche” e non di “movimenti”. Una serie di “azioni fisiche”.
Una significativa citazione da Stanislavskij: “non posso fissare i sentimenti, posso solo fissare le “Azioni fisiche”” da cui è facile capire l’importanza dell’”azione fisica”.
Cioè non parto dal sentimento, che non posso fissare, ma parto dall’azione che produrrà in me il sentimento: odio, amore ecc, ma di questo parleremo in un altro video.
Concludo, un movimento riempito di volontà è un’Azione fisica.



6 novembre 2020 - Lezioni di Teatro n° 15

STANISLAVSKIJ, GROTOWSKI, BARBA: cosa NON è una "Azione Fisica"

 

Nella lezione precedente, la n 14, abbiamo chiarito cos’è un’azione fisica nell’accezione che ne danno Stanislavskij e Grotowski ed anche Eugenio Barba. Ora invece vorrei chiarire cosa non è un’azione fisica

“Le attività non sono azioni fisiche”. Vediamo qual è la differenza tra le attività fisiche della vita di tutti i giorni e le “Azioni Fisiche”. 

Per chiarire questa differenza approfitto di questo lussuoso bicchiere d’acqua fornitomi dalla ricca produzione
Un esempio infatti è bere un bicchiere di acqua durante una conferenza. Portare il bicchiere alla bocca e bere. Un’attività, banale e non interessante. Questa non è una Azione Fisica, il bere di per sé non è una Azione Fisica, come non lo sono lo spazzare un pavimento o infilarsi una camicia, di per sé non sono Azioni Fisiche

Ma torniamo all’esempio del bere un bicchier d’acqua, attività che abbiamo definito poco interessante
Ma se per il conferenziere il bere l’acqua  diventa: osservare la platea, sospendendo il discorso per dare il tempo al conferenziere di pensare e valutare il suo pubblico. “Quel signore a sinistra parla con il vicino, quindi si è distratto…quell’altro invece prende appunti, sono riuscito ad interessarlo…”

Ecco l’attività del bere si è trasformata in un’azione fisica, vivente. Ora ha un ritmo specifico, nato da ciò che stava facendo, nato a sua volta dalle circostanze. 

Il conferenziere beve per prendere tempo per vedere, giudicare, preparare una strategia precisa e poi ricomincia…

Mi auguro di aver chiarito cosa non è un’azione fisica e come trasformarla invece in un azione fisica vivente



2 agosto 2021 - Lezioni di Teatro n° 16

La Tecnica a Teatro

E’ spesso invalsa la convinzione che per essere avvocati, ingegneri, medici ecc è necessario fare una scuola, apprendere delle tecniche, pensiamo ad esempio alle innumerevoli tecniche chirurgiche. Mentre invece per fare l’attore sia importante la Sensibilità, le capacità, espressive naturali, l’ispirazione ecc 

Già...l'ispirazione, sul dizionario alla voce "Ispirazione" si legge : "Illuminazione divina che apre la mente dell'uomo alla verità e lo guida a ben operare". Dunque per fare l'attore è necessaria una "Illuminazione divina"!

Vivamente contrario a questa convinzione è il maestro dei maestri, Konstantin Stanislavskij. Nelle pagine conclusive della sua autobiografia artistica, La mia vita nell’arte, nel capitolo Bilanci e prospettive, non riesce a trattenere la sua risentita sorpresa davanti al persistere di vecchissimi pregiudizî a proposito della utilità o meno della tecnica per l’attore. 

La vecchissima idea che all’attore servono solamente talento e ispirazione è abbastanza diffusa anche oggi. […] Al contrario, piú un artista è grande, piú s’interessa alla tecnica della sua arte. – Quanto maggiore è il talento, tanto piú questo richiede tecnica ed esercizio.  

Ma alle parole di Stanislavskij ci piace aggiungere anche quelle di Etienne Decroux 

La tecnica immunizza chi la possiede da due àrbitri: quello della moda e quello del maestro. La tecnica elimina i mediocri, fa buon uso del talento medio ed esalta il genio.

Chi fa teatro in genere ha qualcosa dentro da tirar fuori, vuole esprimere forti sentimenti, ricordi, emozioni ma in più desidera condividere tutto questo mondo interiore con il pubblico. Nobile intento, Ma perché le proprie emozioni arrivino al pubblico e si riesca a trasmetterle avvincendo chi guarda, non basta volerlo fare, bisogna aver acquisito una modalità di esprimere tutto questo: una tecnica. Non è sufficiente che tu dica o pensi: Ma io sono molto sensibile, sono un artista, ho capacità espressive naturali, mi sento portato, voglio tirar fuori quello che ho dentro...", quello che hai dentro devi imparare a come trasmetterlo Quanto più sarà solida la tua tecnica tanto più coinvolgerai lo spettatore. 

Per concludere: immagina che tu sia in scena con uno spettacolo comico, ma nel pomeriggio, poco prima dello spettacolo, eventi imprevisti ti rattristano fortemente, ma tu la sera devi far ridere: se hai una tecnica su cui appoggiarti forse ci riesci, se non hai una tecnica probabilmente sarai travolto dagli accadimenti della vita e non riuscirai come vorresti.

La nostra Scuola di Teatro STUDIO TEATRALE segue il Metodo delle Azioni Fisiche e può indirizzarti sulla strada giusta per apprendere delle tecniche.

Quindi se vuoi far teatro, a qualsiasi livello, non puntaree esclusivaente sulla tua naturale predisposizione, ma segui i consigli dei grandi Maestri.



9 settembre 2022 - Lezioni di Teatro n° 17

Costruzione del Personaggio: Stanislavskij vs Grotowski

 

Per Grotowski è assolutamente un azzardo parlare di costruzione del personaggio, mentre è lecito parlarne per Stanislavskij.
Vorrei sottolineare questa particolare differenza tra il lavoro di Stanislavskij e quello di Grotowski. 
Stanislavskij ha centrato la sua ricerca sullo sviluppo di un personaggio all’interno di una storia e nelle circostanze raccontate in un testo teatrale. Le “circostanze date”, c’è un intero capitolo del Lavoro dell’attore che si intitola Le “circostanze date”
Ad esempio sono Romeo nella Verona dell’anno xy, amo Giulietta, le nostre famiglie sono in contrasto: queste sono le circostanze date

Per Stanislavskij l’attore si domandava: quale è la linea logica di azioni fisiche che farei se mi trovassi nelle circostanze di questo personaggio? 

Nel lavoro di Grotowski, invece, gli attori non cercavano mai i personaggi. I personaggi appaiono solo nella mente dello spettatore, a causa del montaggio costruito da Grotowski come regista.

Ad esempio voglio che al pubblico arrivi l’amore di Romeo per Giulietta. Allora da regista mi chiedo: “ cosa ama nella sua vita reale fuori dalla scena questo attore “? Ci sarà l’attore che ama la sua partner di vita, ma anche quello che ha il pollice verde e ama le sue piante, chi ama il suo gatto, il suo cane ecc
Chiederò quindi all’attore una o più improvvisazioni sul suo amore per quello che nella vita reale ama: il partner, le piante, il cane, il gatto ecc.


Metto in scena questa improvvisazione e al posto di quello che l’attore ama realmente nella vita al di fuori del palcoscenico: partner, pianta, cane, gatto ecc, inserisco la Giulietta di turno. Romeo farà la sua improvvisazione di amore per…per il partner, per la pianta, per il cane, per il gatto, ma allo spettatore arriverà amore per…Giulietta.


Dunque è il montaggio che fa il regista che fa arrivare allo spettatore l’amore di Romeo per Giulietta, ma l’attore può non pensare affatto a Giulietta, pensa invece a quello che ama realmente nella sua vita al di fuori del palcoscenico.
Nel lavoro di Grotowski creiamo azioni direttamente con ricordi personali…ma l’attore non recita i personaggi. Tramite improvvisazioni l’attore va alla ricerca di Frammenti di verità. Puoi ricordarti di un momento della tua vita, o della vita di qualcuno che ti è vicino, o di un evento preciso nella tua fantasia ma che non era mai accaduto, che avevi intensamente desiderato accadesse. E quindi puoi cominciare a costruire la struttura attraverso le azioni fisiche. 
Nell’esempio precedente sul Romeo e Giulietta, il frammento di verità è l’amore per il mio partner, gatto, cane, pianta ecc
Tramite il montaggio che ne fa il regista allo spettatore arriverà: l’attore Romeo è innamorato dell’attrice Giulietta

Per Grotowski l’accento non era sulla creazione di un personaggio, ma sulla formazione di una struttura personale in cui la persona che agiva potesse avvicinarsi a un asse interiore di scoperta. Tutto questo, poi, doveva essere strutturato e ripetibile. 

In Stanislavskij, il “metodo delle azioni fisiche” era un mezzo perché gli attori creassero “una vita reale”, una vita “realistica” nello spettacolo. 

Per Grotowski, invece, il lavoro sulle azioni fisiche è uno strumento per trovare “Qualcosa” in cui ci fosse, per chi agiva, la potenzialità d’una scoperta. 

Per Stanislavskij e Grotowski le azioni fisiche erano un mezzo, ma i loro fini erano differenti.



6 Novembre 2022 - Lezioni di Teatro n° 17

La PAROLA nel Teatro delle AZIONI FISICHE

Teatro di parola e teatro delle azioni fisiche sono solo in apparenza ai capi estremi di una linea immaginaria, in realtà ognuno entra nella sfera d’azione dell’altro. 
Scrive M. Cechov, il nipote di Anton Cechov il notissimo drammaturgo: "La Parola è un gesto trasformato in suono" 
Dunque il gesto, noi potremmo dire l’Azione Fisica, precede la parola e quasi la plasma. La parola è funzione dell’azione che la precede. L’attore lavora con la parola, ma prima che con la parola lavora con il corpo.  
Ad uno spettatore che assista ad uno spettacolo quello che arriva per primo è quello che l’attore fa in scena, solo successivamente quello che dice. Questo perché l’azione quasi sempre, almeno nel nostro mondo occidentale, non passa attraverso la cultura ed è facilmente comprensibile: se l’attore ride o piange il senso arriva allo spettatore subito, diretto, senza mediazioni culturali. 
La lingua invece passa attraverso la cultura. Se l’attore si esprime in una lingua sconosciuta la comprensione sarà difficile, se non impossibile, a meno che lo stesso attore non utilizzi anche il corpo per veicolare le sue parole. 
Ma anche se l’attore si esprime in una lingua a noi molto nota i diversi livelli di comprensione passano attraverso la cultura di chi parla e quella di chi ascolta. Possiamo dunque ribadire che quello che arriva per primo allo spettatore è quello che l’attore fa in scena, solo successivamente arriva allo spettatore quello che l’attore dice.
Di conseguenza L’attore lavora prima di tutto con il corpo e poi con le parole.
Eppure le parole hanno il loro peso, la loro importanza, che l’attore, il regista o il pedagogo dovrebbero conoscere. 

Prendiamo ad esempio i saluti

Buongiorno non è Salve e non è Ciao
A volte la mattina, magari ancora un po’ assonnati, incontrando qualcuno ci capita di dire un buongiorno incomprensibile, biascicando un…giorno…o emettiamo un suono simile che sembra assomigliargli…in realtà non abbiamo voglia di dire la parola buongiorno scandendola bene, ma per cortesia o convenienza salutiamo o rispondiamo al saluto con un suono che ad un interlocutore altrettanto distratto potrà sembrare un buongiorno. 
Ma invece Buongiorno è una parola impegnativa, formata da Buono e da Giorno. 
Un tempo si diceva “buono come il pane”, quindi dire a qualcuno Buongiorno è come dire: “che la tua giornata sia buona come il pane appena sfornato” e nel pronunciarla sentire nell’aria quel fragrante profumo di pane caldo, come quando passiamo davanti ad un forno e ne sentiamo l’inconfondibile profumo. 
Ma c’è anche Giorno. Il giorno con la sua luce consente la vita delle piante, degli animali, di noi stessi e di tutto ciò che vive, senza non ci sarebbe vita. Quindi augurare Buongiorno è come dire “che la tua giornata sia buona e profumata come il pane appena sfornato e forte come il giorno che mi consente di essere qui, vivo, insieme a te”. 
Buongiorno è una parola impegnativa.
Mentre se invece dico Salve, dal latino Salvere, è un augurio di buona salute: “…che la tua giornata sia piena di salute”.
Se invece dico il più confidenziale Ciao, il termine deriva da schiavo che diventa "s'ciavo" che diventa "s'ciao" che diventa “ciao” . Nelle commedie di Goldoni si ritrova l'espressione “schiavo vostro” o “servo vostro”, e lo stesso senso si ritrova nella formula tedesca di cortesia "servus", che significa la stessa cosa..
Dunque per l’attore, il regista o il pedagogo deve essere molto diverso trovare nel testo, come formula di saluto: Buongiorno, Salve o Ciao e ne dovrebbe conoscere l’origine, la natura, la provenienza, l’essenza.

Buongiorno non è Salve e non è Ciao

Ma lasciamo i saluti e facciamo un altro esempio sulle parole che richiamano la memoria

RICORDARE – RAMMENTARE - RIMEMBRARE
In Italiano il richiamare alla propria memoria si esprime con ricordare, ma anche con rammentare, ma anche con rimembrare.
Oggi, nell’uso corrente, quasi tutti utilizziamo esclusivamente Ricordare. Rimembrare è in disuso ed anche rammentare si usa poco. 
Ma per l’attore quali sono le differenze tra queste parole ?
Ricordare è quando la memoria passa attraverso il cuore: la sfera dei sentimenti.
Rammentare è quando la memoria passa attraverso la mente, la sfera della ragione.
Rimembrare è quando la memoria è talmente profonda da essere penetrata dentro di me così in profondità da essere arrivata fin dentro le ossa.
A tutti saranno venuti in mente i versi di Leopardi: “Silvia rimembri ancor…” 
Leopardi non scrive “Silvia ricordi ancor…” e neanche “Silvia Rammenti ancor…”, ma scrive “Silvia rimembri ancor…”. Dunque per Leopardi la memoria di Silvia è così intensa da essere penetrata fin dentro le ossa del poeta e se è così profonda sarà difficile dimenticarla. 
Se invece avesse scritto “Silvia ricordi ancor…”, la sfera dei sentimenti è certamente più labile e dunque il ricordo di Silvia sarebbe potuto svanire, con il rimembri non può svanire: è indelebile.

Dunque l’attore, il regista o il pedagogo lavorano prima di tutto col corpo, come detto all’inizio di questo breve scritto, ma poi quando affrontano le parole ne dovrebbero conoscere il peso o la leggerezza, il profumo o il puzzo, chiedersi dove corre la propria mente quando pronunciano una parola o un’altra e cercarne l’origine, la falda da cui sgorgano, come cercassero un tesoro sconosciuto esplorando fin lì dove nasce l’arcobaleno o come nell’ ’800 quando si cercavano le mitiche sorgenti del Nilo.
I Kabbalisti ci forniscono un ulteriore riflessione 

" ...I Kabbalisti attribuivano valore creativo alle parole. Ciascuna combinazione di simboli alfabetici ha un suo valore ideale proiettato sullo sfondo dell'eternità. Impadronirsi del senso profondo delle parole significa, quindi, in realtà, impadronirsi anche delle loro potenzialità creative. In pratica, significa assumere prerogative divine. Il Dio della Bibbia, infatti, fermò il mondo e diede vita a tutte le cose - a partire dalla luce - semplicemente formulandone il nome: << E disse Dio:"E luce sia". E Luce fu >>. ( da Il simbolismo Kabbalistico del Golem di Gianni Pilo/Sebastiano Fusco - Ed: tascabili economici Newton)


SALUTI 
 

 

 

 


 

Faq