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Rosso di San Secondo: la giovinezza ed il consenso al regime.


2775 iscritti / anno XV,  n ° 83 - 5/2016


Rosso di San Secondo: la giovinezza ed il consenso al regime

Rosso di San SecondoPer una rilettura drammatica de La roccia e i monumenti.

di Asteria Casadio

Asteria Casadio é dottore di ricerca in Italianistica  presso l'università di Roma Tor Vergata. I suoi studi vertono, in particolare, sul teatro di primo Novecento. É regista della Compagnia teatrale "Gli Sbandati" in scena in diversi teatri italiani.
     
Siamo lieti di presentare il breve saggio di Asteria Casadio su Rosso di San secondo, per una rilettura drammatica de La roccia e i monumenti.

Il lavoro offre una rilettura critica de La roccia e i monumenti di Pier Maria Rosso di San Secondo volta ad evidenziare il tema dello scontro tra individualità libera e convenzioni del sistema sociale, tema principe nell'opera del drammaturgo di Caltanissetta. Attraverso un confronto con  un altro lavoro di grande successo di Rosso, La signora Falkestain, si ipotizza un coinvolgimento biografico dello scrittore nelle vicende dei suoi personaggi. Rosso, infatti, per primo dovette piegarsi ad un regime cui, come si vedrà nella nota, dedicava un plauso solo di facciata, soffocato da quella rete di convenzioni sociali in cui i suoi personaggi sembrano destinati a soccombere.

Buona Lettura



Rosso di San Secondo: la giovinezza ed il consenso al regime.

Per una rilettura drammatica de La roccia e i monumenti.

 

Adriano Tilgher a proposito de La roccia e i monumenti, opera drammatica di Rosso di San Secondo, così scrisse: «Ne La roccia e i monumenti Rosso di San Secondo porta sulla scena ancora una volta il contrasto inconciliabile tra Nord e Sud, tra la vita che, respinta da sé ogni forma, si svolge nella selvaggia libertà dell'istinto sfrenato (Brunetto) e la vita che si è composta una forma immutabile (Isabella). Pur amandolo appassionatamente, Isabella, fedele al dovere, respinge Brunetto. Il dramma oscilla incerto tra la solita vicenda passionale e il significato più alto cui vuol rimandare, ma al di sopra del livello di un dramma passionale alla vecchia maniera lo mantiene un infiammato, violento, a volte prezioso lirismo». Far rientrare l’opposizione tra forze ancestrali e vita “civile” nel contrasto tra  nord e sud, tema pur ricorrente nell’opera di Rosso, risulta, tuttavia, nel caso dell’opera in esame, riduttivo.

La storia vede per protagoniste Nada e sua zia Isabella. La prima, giovane, timorosa e provata da un amore malato per un uomo che l’ordinato mondo comune considera un eroe per il coraggio dimostrato in guerra, ma un eroe da tenere a distanza in quanto reso folle da quelle stesse vicende che oramai gli hanno procurato il marchio di scapestrato. Egli vive sui monti, è autore di scorribande e sembra essere forgiato di quello stesso marmo che, con fatica, viene cavato dalla pietra. L’amore di Nada potrebbe o dovrebbe ricondurlo sulla strada corretta, quella del buon senso, piegarlo ad una vita regolata dai consolanti  ritmi comuni, ma ella non ne ha la forza e soffre per l’ossessione che la spinge a desiderare e insieme fuggire Brunetto. La presunta follia dell’uomo sembra coinvolgere tutti coloro che a lui si accostano, la sorella di lui Bettina, il padre di Nada, Don Ilario: essi si presentano come disperati ed impotenti dinanzi a ciò che non riescono a comprendere o tentano di reprimere. Solo donna Isabella, antica confidente di Brunetto, sembra avere la chiave per far cessare l’ansia di tutti. E così ella, a differenza di ciò che da lei ci si aspetta,  sprona la timorosa nipote a persistere nel piegare Brunetto ai suoi desideri, a farne un uomo migliore e a non rifuggire un amore che può essere salvifico. A Nada, tuttavia, non sfugge la passione che sembra contagiare la stessa Isabella e, nel momento in cui la donna si confronta con Brunetto, tale passione esplode, rivelando che i sospetti di Nada erano del tutto fondati.

Isabella ha costretto se stessa nei rami di una logica che tutti ritengono giusta, quella del corretto vivere civile, vivendo severamente accanto al marito non vedente, ma, invero, ella  è fatta della stessa pasta di Brunetto; per lui non esita a correre per quelle rocce che invece incutono terrore a Nada. Ed è nel confronto acceso con l’uomo che ama e che vorrebbe spingere verso la nipote che Isabella rivela chi sia, come ben conosca quella passione semifolle che muove Brunetto ma ad essa scelga di non piegarsi; ammette il suo fallimento dinanzi alla nipote furente che l’accusa di aver voluto tentare di far fare a lei ciò che ella non era riuscita a fare;  ma Nada si sbaglia. Isabella capisce che la situazione è in stallo: Brunetto non può essere che quello che è, come ella stessa, dopo essersi legata alla vita degli uomini “normali” non sa e non vuole tornare indietro. 

Il coro dei personaggi potrebbe essere risolto ad un tre più uno di matrice classica: protagonista Donna Isabella, Antagonista Brunetto, Tritagonista Nada.  Attorno ad essi ruota il coro formato dalle comparse minori, da Don Ilario, da Gabriele, marito non vedente di Isabella: essi commentano la scena, muovono le loro vite in funzione del triangolo che regge le fila della narrazione e ha il potere di dipanare la matassa. Ruotando i tre personaggi principali ruotano anche gli altri. Lo stesso clima è quello di una tragedia classica pur non virando mai su fatti di sangue. Brunetto che corre sui monti e che sembra vivere della stessa violenza ancestrale di cui sono fatti i lampi che bruciano sui marmi, ricorda la sacralità folle e devota dell’Ippolito di Euripide. Egli è pieno di quello che Isabella non esita a definire «caos primitivo», egli considera gli altri come «piccola gente impastata di mediocrità» e preferisce «urlare da solo magari la propria pena alle gole della montagna, ma non domandar pietà agli uomini: essere un cattivo soggetto, piuttosto che un ipocrita e un vigliacco». Egli disconosce ciò che per gli altri è considerato bene. La morte che ha guardato dritto in volto gli impedisce di considerare come fine o scopo le piccole cose che agli uomini comuni sembrano grandi.

 Ancora una volta, come accade sovente nella drammaturgia di Rosso, lo scrittore sembra dividere i personaggi tra coloro che sono posti al di qua del limitare e coloro che, per una causa spesso violenta, hanno varcato la porta che conduce alla propria alterità, alla conoscenza del “perturbante” di freudiana memoria. Così scrive Montale: «Sono colui/che ha veduto un istante e tanto basta/a chi cammina incolonnato come ora/avviene a noi se siamo ancora in vita/o era un inganno crederlo. Si slitta». La vita “civilizzata” sembra essere esattamente questo per Brunetto: una fila di mediocrità, di uomini incapaci di domandarsi cosa possa esserci oltre; egli li disprezza e paga volentieri il prezzo dell’emarginazione, del bollo, ne va fiero come il Chiarchiaro de La Patente pirandelliana e come La Lupa di Verga: anch’ ella donna intessuta del paesaggio che la nutre, non sa e non vuole rinunciare al suo marchio. Isabella, invece è nella stessa posizione del poeta genovese: ella «ha veduto un istante», sa, a differenza degli altri cosa ci sia oltre le catene con cui ciascuno lega se stesso e non vuole liberare il mostro che sente dormire in lei. Isabella è la donna delle due vite. Leggendo il dramma si ha la sensazione che esso potrebbe avere molteplici finali e che, mentre la narrazione prende la via che le dà il suo autore, Isabela potrebbe almeno avere due scelte: seguire Brunetto nella follia portando se stessa all’identica sorte della sfortunata amante di Gramigna o piegare l’uomo e convincerlo a seguire una via più assennata, sposando la nipote Nada. Nessuno dei due esiti, tuttavia le è concesso. Mentre rimprovera Brunetto  sostenendo «che tutta la storia degli uomini non è che uno sforzo glorioso per assoggettare gli impeti selvaggi» ella sente il sangue ribollirle dentro e su di esso fa leva Brunetto che riconosce nella donna la sua stessa tempra («lampada capace e non lucignolo»). Isabella tuttavia sa che non potrà tornare indietro: ella ormai non è più roccia ma ha elevato se stessa a monumento, conosce l’eroismo tacito del vivere quotidiano, il sacrificio e l’abnegazione per un uomo che ha tradito una sola volta («un tradimento nero!») tra i frastagli della riviera, mentre il mare la richiamava a sé, facendole sentire urlare dentro quel mostro che con tanto fervore aveva acquetato e che credeva assopito. E non cede alle lusinghe di quella vita parallela, fatta di sangue e fervore, per la quale era salita sui monti. Essa continuerà a scorrere nel “mondo altro” che condanna ciascuno di noi alla rinuncia ogni volta che sceglie. Al marito che le chiede di andare e, con estremo amore, la dichiara libera di seguire Brunetto, risponde: «non puoi darmela tu, la libertà… sono fatta in un modo, costruita in un modo».

Con una lungimiranza troppo a lungo trascurata Rosso racconta un dramma modernissimo che si svolge ogni giorno, quello della libertà individuale, delle convenzioni sociali, della lenta morte rassicurate del “tutto per bene”, dell’incapacità di essere altro. Milioni di vite parallele corrono, nel teatro, in letteratura, e nel banco di prova della società senza che sia possibile farle esplodere. Il cinema, meglio delle altri arti, ha saputo raccontarle. È il gioco a dadi del rischio che Isabella, non solo per devozioni nei confronti del marito cieco, non accetta. Ella, avendo vissuto un’intera esistenza in lotta sul valicare che conduce all’abisso, sa che oltre vi è dolore, follia, solitudine e non è disposta a pagare pur sacrificando la sua stessa natura. Si paga sempre. Tutto sta nel capire per cosa si è disposti a pagare. E la vita soffocante che fa di lei “donna Isabella” le sembra in fondo l’unica possibile, lei che è ormai monumento non può più tornare pietra grezza. Così come Montale, slitta ma rispetta la fila.

È singolare, ma non per Rosso, che vi sia un intreccio così costante tra natura e umanità, sin dal titolo dell’opera. Il drammaturgo sembra nascondere nelle pieghe del testo una sorta di biografico avvertimento: egli sembra mostrare, in primo luogo forse a se stesso, agli albori di quel regime cui dovette o non seppe non piegarsi, quale sia la vera natura umana: una natura ferina che occultiamo nei panni di uomini il cui bene è costretto nella consolante realtà di piccoli obiettivi, una casa, un lavoro soddisfacente, la rispettabilità. Ancora una volta Rosso racconta da drammaturgo quello che non avrebbe potuto raccontare da uomo e l’isolamento in cui si ostinò negli ultimi anni della sua vita forse dice molto più che le sue stesse parole. Egli, come donna Isabella, conosce  quel “perturbante” che sfoga nell’arte ma soffoca nella vita, non essendo in grado di pagare come fecero altri, Roberto Bracco, Sem Benelli. Vale forse, anche per Rosso l’assunto manzoniano «il coraggio uno non se lo può dare», ammesso che sia corretto parlare di coraggio e non di lungimiranza, impossibilità ad andare oltre, incapacità. Smaccati e costanti furono, infatti, gli atti di omaggio al regime ma risulta emblematico che, sin dalla metà degli anni venti, sia Rosso che il suo mentore e amico, il conterraneo Luigi Pirandello, deluso dalla mancanza di finanziamenti promessi e mai concessi dal regime fascista al suo Teatro d’arte, elessero Berlino a luogo di fuga e rifugio. All’epoca la città era un coacervo mai esausto di intellettuali che vedevano in essa il giusto fermento sociale e culturale che le altre città europee avevano perso. Erano, infatti, dimenticati i fasti della ville lumière ed emblematica risulta la risposta che Rosso di San Secondo diede a Corrado Alvaro il quale, riconosciutolo alla stazione, gli chiedeva perché proprio Berlino. L’autore nisseno non esagerava nel definire la città “centrale”. Ben diversa la situazione italiana:  proprio Rosso dava uno spaccato della borghesia  del bel paese ne Le donne senza amore all’inizio degli anni venti, una borghesia dedita unicamente al mantenimento dei propri interessi ed al guadagno; una situazione stantia e ingolfata che neppure il regime riuscì a sbloccare, in particolar modo dal punto di vista culturale. Il mecenatismo ostentato dal fascismo non portò, sostanzialmente, ad un nulla di fatto se lo stesso Pirandello nel ‘28 fu costretto a sciogliere la sua compagnia e rivolgere altrove il suo progetto. Rosso era a Berlino già da due anni, e lì avrebbe ambientato diverse opere che ben rendono il quadro di una città viva e feconda che non avrebbe, tuttavia, esitato a lasciare nel ‘34, con l’avvento del nazismo che deluse lo stesso Pirandello: egli, infatti, non mancò di scrivere alla Abba, nel ‘36, che la città era quasi spenta e che tutto sembrava bloccato.

Il 5 giugno 1929 al teatro Olimpia di Milano veniva rappresentata per la prima volta la Signora Falkestein. Dramma di vita berlinese in tre atti, opera che ottenne il plauso unanime di pubblico e critica. L’opera fu pubblicata nel ‘31 su «Comoedia». Risulta alquanto singolare che il testo venga corredato da una nota del drammaturgo che spiega l’aggiunta di una battuta, assente nella versione originale. Tale battuta era un augurio rivolto da uno dei personaggi, impegnato in una conversazione con la protagonista,  alla Germania: «Verrà  anche per noi un Duce giovane e potente a liberare la nostra giovinezza nel ritmo salutare d’un nuovo ordine. Mi comprende? Sarà allora la vita nuova, la vera libertà». Così Rosso giustificava quell’inserzione che aveva voluto sottolineare in grassetto: «Rivedendo il dramma prima di stamparlo aggiungo queste parole in grassetto. Senza di esse, il senso era ugualmente chiaro. Era chiara, voglio dire,  l’allusione del pittore ad un nuovo ordine simile a quello impresso dal genio di Mussolini all’Italia. (Non per nulla, la signora Folkestein parla più tardi del mare e del cielo d’Italia.) Ma sembra che qualche giornalista, udendo ultimamente il dramma a Roma, non abbia capito bene. Devo ringraziarlo per la sua incomprensione, perché mi ha dato agio di mettere perfettamente a fuoco l’espressione del mio pensiero con la breve aggiunta, la quale si farà capire anche dai più ottusi». Nel testo riportato da Jacobbi, che sottolinea di aver tenuto conto di «tagli e correzioni autografe dell’autore, apportati qualche anno dopo» la battuta è del tutto assente.

È quanto meno singolare questa aggiunta che Rosso effettuò a seguito di critiche e che, non rappresentando l’autentico suo  spirito compositivo, andò a rimuovere per ripristinare l’intenzione originale. Ci sembra di non sbagliare nel poter affermare che il fascismo, che ottenne così smaccato plauso era, invero, spesso dimenticato da intellettuali come Rosso e Pirandello che alla bella Italia preferivano ben altre mete in cui aleggiava uno spirito culturale più vivo e non ancora genuflesso. Il fatto stesso che qualche giornalista abbia voluto riprendere l’autore di Caltanissetta sta a rappresentare non solo l’ottusità che Rosso sottolinea o l’evidente piaggeria, ma anche che persino uno scrittore come Rosso, che più volte aveva tessuto le lodi del regime, poteva destare il sospetto di un attaccamento tiepido o obbligato. La volontà di Rosso di rimuovere la battuta aggiunta nel momento della pubblicazione su rivista, così come l’abbandono di Berlino proprio un anno dopo l’avvento del nazismo, sembrerebbero confermare il sospetto che il genio più autentico del drammaturgo si volgeva altrove, e che il nuovo ordine auspicato dall’interlocutore della signora Falkestein mirasse piuttosto all’avvento di una gioventù carica di promesse. Non è escluso che Rosso abbia sperato di vedere realizzati nel regime fascista, e poi in quello nazista, il cambiamento che spazzasse via tutto il vecchiume di una borghesia che ingurgitava se stessa. Tuttavia, ci sembra che tale auspicio, più che un sentire politico, rientrasse piuttosto nel pensiero da sempre espresso da Rosso che vedeva nella gioventù quella forza ancestrale propria del sud, della roccia, di personaggi come Brunetto cui opponeva la logica coercitiva, non solo del nord, ma anche di quel passato da spazzare via. Tali temi ricorrenti e opere come La roccia e i monumenti nascondono, dunque, quel più vivo sentire del drammaturgo che, pur dando il suo consenso necessario al regime, se ne distaccava, senza alcun dubbio, nei fatti e nelle parole poetiche.

 

 

Asteria Casadio


 


Adriano Tilgher, L’opera di Pier Maria Rosso di San Secondo in Studi sul teatro contemporaneo, Roma, Libreria di scienze e lettere, Piazza Madama, 19-20, 1923, p. 159.

La prima edizione dell’opera fu pubblicata nel 1923 a Milano per i tipi Treves e nello stesso anno fu rappresentata per la prima volta con successo  al teatro Olympia, la sera del 24 marzo. Oggi risulta quasi sconosciuta. Ad esclusione, infatti, della pubblicazione  nel Teatro di Rosso di San Secondo,  ormai di difficile reperimento, edito da Bulzoni nel 1976, essa non è stata più ristampata.

Il protagonista dell’omonima tragedia di Euripide e della Fedra di Seneca vive una vita del tutto avulsa dal contesto sociale rappresentato dalla corte di suo padre e dalla sua matrigna, innamorata di lui. Egli vive tra i boschi, nei luoghi impervi della montagna, dedicandosi alla caccia e respingendo l’amore.

Pier Maria Rosso di San Secondo, Teatro, a cura di Ruggero Jacobbi, I,  Roma, Bulzoni, 1976,  p. 394.

Pier Maria Rosso di San Secondo, cit., p. 393.

Pier Maria Rosso di San Secondo,  cit., p. 394.

SIGMUND FREUD, Il perturbante, in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio (trad.it), Torino, Bollati Boringhieri, 1991.

Eugenio Montale, Gli uomini che si voltano  in Satura, Milano, Mondadori, 1971.

Giovanni Verga, L’amante di Gramigna in Vita dei campi, Milano, Treves, 1880.

Pier Maria Rosso di San Secondo,  cit., p. 394.

Pier Maria Rosso di San Secondo,  cit., p. 396.

Pier Maria Rosso di San Secondo,  cit., p. 400.

Pier Maria Rosso di San Secondo,  cit., p. 409.

Si pensino, solo a titolo di esempio, tra i film più recenti Sliding doors di Peter Howitt (1998) e  The butterfly effect di Eric Bress e J. Mackye Gruber (2004).

Così Don Abbondio ne I promessi sposi, cap. XXV.

Cf. Ivan Pupo, Introduzione in Orlando in Brandeburgo, Caltanissetta, Salvatore Sciascia editore, 2004, VIII, n. 6.

Tra i più noti studi sulla Berlino prenazista e il rapporto che Pirandello ebbe con la città tedesca si ricordano, al solo titolo di esempio, Michele Cometa, Il teatro di Pirandello in Germania, Novecento, Palermo, 1986; Olga Cerrato, La Berlino degli italiani: percorsi letterari nella Berlino di primo Novecento, Firenze, Le Lettere, 1997; Nino Borsellino, Pirandello a Berlino. Un esilio volontario, Firenze, Le Monier, 2001. Da segnalare, inoltre, su «La Stampa» del 27/03/2014, una interessante nota  di Mirella Serri dal titolo esaustivo Fortunato, nei vizi di Berlino la sinfonia del Novecento.

Cf Corrado Alvaro, Quasi una vita, Milano, Bompiani, 1950,  ma anche le parole di Inghe Rosso riportate da Natale Tedesco che ben descrivono come la predilezione dello scrittore cadesse su Berlino poiché essa era, all’epoca, il fulcro di contraddizioni, conflitti, spunti e nuovi lumi. Cf. Pier Maria Rosso di San Secondo, Sogno d’amore, a c. di Andrea Bisicchia, Caltanissetta, Salvatore Sciascia Editore, 2003, pag. 207.

Pier Maria Rosso di San Secondo, Le donne senza amore, Roma, Carrae C., 1920.

Pier Maria Rosso di San Secondo, Teatro a c. di Ruggero Jacobbi, Roma, Bulzoni, 1975, vol. II.