L’opera di Tatiana Pavlova…

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2250 iscritti / anno X,  n ° 58 / IV-2011

L’opera di Tatiana Pavlova

al crocevia delle trasformazioni teatrali italiane del primo Novecento…

di Giancarlo Chiariglione

Nei primi decenni del Novecento in cui l’Italia delle arti sceniche, inebriata dai successi del futurismo e da un certo culto per l’«italianità» alimentato dal fascismo, ondeggiava tra la volontà di porsi senza complessi di inferiorità sulla ribalta mondiale e il desiderio di rinnovare i propri fondamenti, l’attrice e regista russa Tatiana Pavlova ha incarnato con la sua opera un ideale ponte tra i vivaci ed inediti percorsi stilistico-narrativi intrapresi dal teatro internazionale (specificamente russo) e la tradizione scenica del Bel Paese.

Ringraziamo Giancarlo Chiariglione per averci inviato il Suo saggio per la pubblicazione.

Buona lettura

 L’opera di Tatiana Pavlova

al crocevia delle trasformazioni teatrali italiane del primo Novecento…

Visto il crescente interesse relativo sia alla diffusione delle innovazioni futuriste in campo letterario e teatrale nell’Europa centro-orientale (in Russia, dove la sottile malattia del tardo romanticismo aveva maggiormente generato angoscia sul piano politico e culturale, ma pure in paesi come Polonia, Bulgaria e Romania mete di continui viaggi per artisti come Filippo Marinetti, Enrico Prampolini, Anton Giulio Bragaglia, Vinicio Paladini e Ruggero Vasari) che all’influenza di registi e ballerini russi nell’Italia della prima parte del Novecento (si pensi ad esempio alla frequente presenza nei teatri del Bel Paese di artisti come Aleksandr Tairov, Vladimir I. Nemirovič-Dànčenko e della famosa Compagnia di Balletti Russi di Sergej P. Djagilev molto amata da D’Annunzio), può risultare interessante soffermarsi proprio su questo periodo storico in cui tra rassegne, ospitalità e scambi culturali, si sviluppò nel teatro nazionale un certo rinnovamento estetico che portò anche ai primi esperimenti di regia mai effettuati nel nostro paese.
Mentre, infatti, la proverbiale creatività italiana conosceva un portentoso rilancio grazie alla deflagrazione del movimento futurista che secondo Bragaglia (Frosinone, 1890 – Roma, 1960) aveva influenzato assai nel profondo, tra le altre, soprattutto l’avanguardia teatrale russa1, artisti come l’attrice e regista Tatiana Pavlova (Belopavlovič, 1894 – Roma, 1975),  proveniente proprio da quel paese, cercavano di porsi in un costruttivo rapporto dialettico sia con l’importante tradizione scenica italiana, che con il passaggio della regia straniera (quindi i russi, ma anche autori come Adolphe Appia, Max Reinhardt e Jacques Copeau), appunto, sul suolo del Bel Paese. Nello specifico, quest’ultima, che con il suo accento vagamente esotico e il suo fare accattivante aveva subito fatto innamorare di sé il pubblico italiano, sfruttando un approccio squisitamente visivo, tipico della sua terra di origine in cui la parola, la mimica e gli atteggiamenti venivano posti sul medesimo piano dell’arredamento scenico e delle luci, tentò di porre le basi per il rinnovamento di un teatro nazionale ancora troppo legato ai modelli del passato. Per questo motivo, l’artista di Belopavlovič  si attirò all’inizio rimproveri e commenti sarcastici di critici e uomini di cultura (Luigi Pirandello, ad esempio, in alcune lettere a Marta Abba si abbandonò a giudizi impietosi infarciti di epiteti assai colorati che riguardavano tanto il teatro che la persona dell’artista russa2), i quali non avevano inteso che la cura particolare riservata dalla Pavlova alle sue regie mirava, soprattutto, a promuovere un approccio alla nobile arte che fosse contemporaneamente scientifico e pedagogico, atto a provocare, come suggerì in modo intelligente Geron «una rottura con le ormai logore consuetudini del mattatore convinto di costituire da solo il teatro»3.  Non è casuale che, appunto, il termine “regia”, venne indagato per la prima volta in Italia sul primo numero della rivista «Scenario» (febbraio 1932) diretta da Silvio d’Amico, nel corsivo Varo di due vocaboli (ossia «regia» e «regista») in cui Bruno Migliorini4 si domandava l’opportunità di utilizzare tale parola come aveva fatto Enrico Rocca a proposito della recensione dello spettacolo Il lavoro fascista messo in scena il 31 dicembre 1931 proprio dall’artista russa. In realtà, tale vocabolo, coniato riprendendo l’uso tedesco del termine régie (che in francese si riferisce invece alla direzione del palcoscenico) indicava semplicemente una serie di pratiche minoritarie, complesse, spesso anche bizzarre, ma di certo essenziali per trasformare il teatro in un evento spettacolare in cui la dimensione sentimentale, istintiva, si doveva amalgamare in modo felice con quella cerebrale. Come d’altra parte accadeva in Russia e in molti altri paesi europei. In tal senso, proprio l’Italia di quei primi, frenetici decenni novecenteschi, fu per le discipline dello spettacolo, come abbiamo già detto, terreno di dibattiti, di inevitabili confronti5, di battaglie culturali che talvolta opponevano, ma più spesso avvicinavano l’inventiva italica ben rappresentata dal futurismo e dal suo teatro6 («nato dalla fulminea intuizione, dalla attualità suggestionante e rivelatrice» come disse Marinetti nel Manifesto dei drammaturghi futuristi), alle avanguardie straniere.
Riviste come «Comoedia» (Anno IX, n. IX del 20 settembre 1927), pubblicando corrispondenze come quella di Alfred Mortier dal titolo Tendenze, che nel trattare il teatro francese contestava le affermazioni di Tairov circa la rozzezza della scena europea rispetto a quella russa (nello specifico Mortier criticava l’idea che tale arretratezza  dipendesse da contenuti superati dal tempo e dal pubblico), se per un verso contribuivano a nutrire, visto anche il periodo storico, un certo culto per l’”italianità” 7, per un altro convinsero molti addetti ai lavori che la grande tradizione teatrale nazionale, spesso, come nel caso della Commedia dell’Arte maggiormente riconosciuta all’estero che in patria, avrebbe potuto trarre enorme giovamento dal contatto con le esperienze straniere. E in questa prospettiva, calcando la mano sulla matrice russa, la Pavlova, in misura maggiore rispetto a connazionali come l’attore e regista Pietro Sharoff (1886-1969), che fondò e diresse il Gruppo di Praga (cioè quel gruppo di attori esuli provenienti dal Teatro d’Arte di Mosca trasferitosi a partire dal 1923 nell’attuale capitale della Repubblica ceca), si fece ambasciatrice in Italia di alcuni dei più importanti alfieri del rinnovamento delle arti sceniche come Nemirovič-Dànčenko, Stanislavskij, Tairov, Evgènij B. Vachtangov (Vsevolod E. Mejerchol’d nel Bel Paese fu più un fantasma che un illustre assente) 8, riuscendo al contempo ad immergersi nella vera essenza del teatro nostrano, come dimostra la sua abilità ad inoltrarsi nei territori del grottesco attraverso la messinscena di opere come Marionette che passione!, L’avventura terrestre e La Scala del giornalista e scrittore Pier Maria Rosso di San Secondo (1887 – 1956). Appare quasi emblematico che l’incontro artistico tra i due, avvenne precisamente nel momento in cui le istanze naturalistiche e d’atmosfera (approfondite come poche altre nella rivoluzione teatrale russa) della drammaturgia di Rosso di San Secondo, tendevano ad impastarsi sempre più con quello spirito burlesco e dissacratorio9 tramite cui il medesimo drammaturgo di Caltanissetta, anche in virtù dell’imperante clima futurista, aveva preso a osservare la realtà.
Quelli che vanno dal 1928 al 1933 sono gli anni più gloriosi della carriera dell’artista russa10 che, oltre a collaborare con autori come A. G. Bragaglia (La ronda di notte di Giulio Cesare Viola per la regia dello stesso Bragaglia del 1931), Sharoff (La Signora X di A. Bisson del 1931, Il Revisore e Il Matrimonio di N. V. Gogolʼ entrambi del 1932), N. Evreinov (Il Teatro della guerra eterna, del medesimo autore del 1928) e Dànčenko11 (Il valore della vita dello stesso cofondatore del Teatro d’Arte di Mosca del 1932 e Il giardino dei ciliegi di A. P. Čechov del 1933), firmò anche le sue migliori regie: Resurrezione (di L. Tolstoj, nella riduzione di Lucio Ridenti e Sergej Strenkovskij del 1928), Mirra Efros (di Jacob Gordin in cui interpreta anche Mirra del 1929) e L’Uragano (di A. N. Ostrovskij, co-regista P. Sharoff del 1929) restano, infatti, dei coraggiosi e per certi versi ineguagliati tentativi di generare un’autentica rivoluzione dello spettacolo teatrale nel nostro paese12. Ma per uno dei classici paradossi della storia, proprio quando anche in virtù dell’influenza esercitata dal futurismo sulle avanguardie artistiche dell’Europa centro-orientale (di cui si interessò, tra i primi, lo studioso Mario Verdone13), iniziava a consolidarsi questo filone filo-russo facente capo, appunto, all’artista di Belopavlovič (divenuta intanto a tutti gli effetti “italiana” e dal 1937 addirittura moglie del gerarca fascista Nino d’Aroma), che dall’interesse per la situazione culturale sovietica14, quando non da evidenti convergenze artistiche (nell’intervista Colloquio con W. Nemirovitch-Dančenko pubblicata su «L’Italia Letteraria», ad esempio, A. G. Bragaglia mostrava di avere la medesima idea di teatralità del leggendario artista georgiano15), si allargava ad altre sfere della vita dei due paesi (tra il 1930 ed il 1932 il commissario del popolo per gli Affari esteri dell’URSS Maksim Litvinov venne almeno due volte in Italia per firmare accordi commerciali), l’inasprirsi dell’azione repressiva dei rispettivi regimi, bloccò la possibilità di dare una continuità a questi scambi, a queste produttive contaminazioni.
Da un lato, l’autoritaria politica di controllo staliniana sulle istituzioni e sulla cultura che imbrigliava e molto spesso sopprimeva ogni sperimentazione sganciata dai dogmi del «realismo socialista»16, allontanò progressivamente l’intelligencja dei paesi comunisti dagli artisti italiani (in primis dai futuristi), in qualche modo troppo compromessi con il fascismo e le sue imprese coloniali. Dall’altro, lo stesso regime mussoliniano, con una politica culturale sempre più ripiegata sull’organizzazione del consenso e sul culto della razza17, si limitò a produrre una riforma delle arti sceniche funzionale, ordinata18 e, soprattutto, “moderata”: L’utilità di una regia italiana invocata da Gino Rocca su «Comoedia» dell’ottobre del ‘3419, sanciva, difatti, praticamente, la rinuncia ad uno spettacolo che fosse qualcosa in più di una buona presentazione, di un’«apparecchiatura curata» di un testo drammatico. I maestri russi («prigionieri della loro stessa religione»), l’ebreo austriaco Reinhardt (ancora nel 1932 considerato da Bragaglia «un asso»20, liquidato nel 1938 da Alberto Spaini come un «affarista giudeo» tutto proteso al «peculio»21), il «francese» Copeau e, più in generale, tutti quegli artisti stranieri che per il testé citato Rocca intendevano la regia come uno «spiegamento di forze militari al servizio dell’arbitrio di un uomo che ha soltanto cura di mettere in valore il proprio genio inventivo»22, non parevano, infatti, consoni a trattare forme teatrali che, in fondo, miravano solo a diffondere i valori del regime tramite il puro intrattenimento; attraverso ben costruiti spettacoli d’evasione come le commedie borghesi dette «delle rose scarlatte» o dei «telefoni bianchi»23 grondanti drammi familiari, intimi e coniugali.
E così, ridimensionata l’antica centralità del ruolo dell’attore con la creazione nel 1930 della Corporazione Nazionale del teatro che negava tutti i presupposti gerarchici su cui si era fino ad allora basata la vita delle compagnie, autori-capocomici rigorosamente italiani come Renato Simoni, Dario Niccodemi o Guido Salvini, vinsero, infine, la loro lotta con colui che veniva percepito come un nuovo possibile despota: il metteur-en-scène24. Tanto che pure la stessa Pavlova, reclutata nel 1935 da Silvio D’Amico al posto di Copeau (sgradito al fascismo), per ricoprire la cattedra di regia alla neo fondata Accademia d’Arte Drammatica di Roma sorta al posto della Regia Scuola di recitazione “Eleonora Duse”, nonostante l’impegno profuso e il consenso riscosso25, venne allontanata da quest’ultimo appena tre anni dopo26 di certo anche a causa dell’impronta sempre più marcata che stava dando alla scuola27.
Nel dopoguerra, in modo esemplare, fu ancora l’artista russa a sperimentare l’avvenuto cambiamento dei tempi: se la messa in scena, tra il 1949 e il 1951, di opere come La lunga notte di Medea di Corrado Alvaro in cui la Pavlova interpretò anche la protagonista, La vedova di Renato Simoni, Mirra Efros e soprattutto La torre d’avorio di Piero Mazzolotti e Il sole non si ferma di Giuseppe Bevilacqua (assolute novità del panorama italiano), lasciò tutto sommato indifferenti pubblico e critica, la sua regia della Wally di Alfredo Catalani per il Teatro della Scala di Milano del dicembre 1953, in virtù dell’idea di piazzare un’automobile in scena, suscitò così tante polemiche che l’opera venne ritirata dopo la seconda rappresentazione. Nei dieci anni di collaborazione con il celebre teatro milanese, la critica apprezzò poi la semplicità e la naturalezza della recitazione dei cantanti dell’Evgenij Onegin di P. Čajkovskij messo in scena dalla Pavlova nel maggio 1954 (che alla Scala mancava dall’aprile del 1900, quando era stato diretto da un giovane Arturo Toscanini) e la lezione di intensità drammatica offerta dalla stessa regista nel maggio del 1956 in occasione della messinscena della Fedora di Umberto Giordano (protagonista Maria Callas); tanto che non è ardito sostenere che l’artista di Belopavlovič, contribuì in modo sostanziale a rinnovare il sistema di regia degli spettacoli lirici28 a cui negli stessi anni si accostavano personaggi come Luchino Visconti e Giorgio Strehler.
Ma come sottolineato più volte, il tentativo di coinvolgere il teatro italiano in quella rifondazione volta a privilegiare un progetto registico unico, coerente e capace di utilizzare in maniera sapiente qualsiasi componente dello spettacolo per realizzare l’assimilazione dell’ultrateatrale a teatro29, non andò a buon fine. Almeno non nell’immediato. L’epoca del passaggio della Grande Regia in Italia che corrisponde all’incirca al decennio che va dal 1923 al 1934 (ovverosia dall’allestimento del Tristano e Isotta di Appia alla Scala di Milano30 e al debutto della Pavlova con Sogno d’amore sino al fondamentale Convegno Volta), si concluse, infatti, all’insegna della sostituzione del seducente Culto del genio straniero con il più rassicurante Mito della «tecnica italiana». Benedetta anche da artisti curiosi e aperti come Bragaglia31. Ma ogni mito piccolo-borghese, come già ci ricordò Roland Barthes, è per sua natura ambiguo, incerto, dato che tende fatalmente ad un antropomorfismo ottuso32: la visione della vecchia Europa di Augusto, Hegel, Wagner e delle invincibili truppe ariane capaci di riportare al centro del mondo i suoi storici dominatori, risultò appesantita da un’idealizzazione che ignorava che proprio in quegli anni, tutto il pianeta (seppur diviso in blocchi economico-politici contrapposti), dibattendosi in un attivismo eletto a tratto distintivo del vero progresso, si incamminava sulla strada di quella mondializzazione che in poco tempo avrebbe abbattuto (quasi) ogni frontiera consentendo a uomini, merci, immagini e valori di circolare liberamente su ogni supporto disponibile. Una sorta di società globale che una tecnica onnipotente avrebbe continuato a plasmare a sua immagine e somiglianza e che si sarebbe potuta definire, perché no, futurista33.
In questa prospettiva, fu proprio Bragaglia a provare in prima persona quanto fosse inutile alzare steccati e creare barriere di fronte all’impetuoso potere creativo dell’arte; quanto fosse insensata una politica culturale autarchica e di controllo in un’epoca ossessionata dalla velocità, dalle contaminazioni e dal nuovismo come la nostra. Se il suo film Thaïs (1917), unica opera futurista sostanzialmente preservata34, con la sua disorientante originalità, come ci ricorda Lucia Re35, passò dall’anonimato in patria (ancora nel 1938 Marinetti citava Vita futurista come film esemplare del movimento da lui fondato snobbando la pellicola di Bragaglia), al divenire una pietra miliare del cinema d’avanguardia internazionale, e in modo emblematico in Russia, come dimostra la genealogia del primo kolossal sovietico di fantascienza di Jakov A. Protazanov Aelita (1924) 36, il suo Teatro delle Arti, prima vera scuola di teatro controcorrente, a partire dal 1941 tenne a battesimo in qualità di regista ed assistente Gerardo Guerrieri (insieme al succitato Strehler e a Squarzina illustre esponente di quella prima generazione di registi italiani, di artisti-studiosi37, che con ingegno e coraggio impugnarono di nuovo la «bandiera della sperimentazione»), il quale dando seguito all’affermazione «un teatro ha bisogno di molti teatri prima di esistere, e non può permettersi di ignorarli»38, dedicò buona parte della sua vita a far conoscere in patria le opere di drammaturghi come Miller, Williams, O’Neil e Čechov, di registi come Stanislavskij, Mejerchol’d, Grotowski e Brook, nonché di importanti gruppi d’avanguardia come il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, il quale, durante le sue tournèe al di qua dell’Atlantico, ripropose i principi stanislavskijani in versione rielaborata (il noto “metodo”), consentendo al teatro europeo di imboccare nuovi percorsi stilistico-narrativi.

Giancarlo Chiariglione

_{1 A proposito dei cartoni dipinti da Aleksandra Ekster esposti alla XIV Esposizione Internazionale di Venezia del 1924 e del libro di Tairov Das entfesselte Theater (Postdam, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1923), Bragaglia, date alla mano, sottolineò come il futurismo avesse anticipato l’avanguardia russa (in particolare l’opera di Tairov) e proseguendo nel confronto tra inventiva italiana e grande regia russa, mostrò ancora come quest’ultima avesse nutrito la sua originalità attingendo a piene mani dalla Commedia dell’Arte (soprattutto da Tiberio Fiorilli). Anton G. Bragaglia, Avanguardia italiana e teatro russo, «Comoedia», Anno VI, n. XXIII-XXIV, dicembre 1924.
2 Le lettere da Parigi del 31 gennaio e del 13 agosto 1931. L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, a cura di Benito Ortolani, Milano, Mondadori, 1995, pp. 628, 858.
3 Gastone Geron, Chi fu di scena. Attori e autori di ieri, Milano, Pan Editrice, 1982, p. 106.
4 L’articolo di Migliorini, che sarà ampliato e ripubblicato con il titolo Artista e regista in Saggi sulla lingua del Novecento (Firenze, Sansoni, 1941, pp. 200-211), consentirà al neologismo regia (corrispettivo in altre lingue di perifrasi come gli anni della rivolta, la grande riforma oppure gli anni dei grandi teorici), di raggiungere un vasto ed immediato successo.
5 A pochi mesi dalla conclusione del colpo di mano dannunziano a Fiume e nel bel mezzo di scioperi e occupazioni di fabbriche, nonché di violente aggressioni fasciste dirette anche contro intellettuali e politici come Gramsci e Matteotti, Ferdinando Taviani, a proposito della prima di Sei personaggi in cerca di autore al Teatro Valle di Roma (10 maggio 1921), notò che Luigi Almirante, interprete del Padre nel capolavoro pirandelliano, se per un verso pareva trasmettere la consapevolezza dei tempi grami che attendevano i suoi connazionali, per un altro cercava di far comprendere che il teatro italiano (ideale rappresentante dell’arte del Bel Paese), non poteva più limitarsi a «proseguire per la propria strada, ammirando di lontano o trascurando oppure criticando le trasformazioni che avvenivano in altri paesi», Ferdinando Taviani, Il volo dello sciancato, inedito, consultato dattiloscritto.
6 Se il futurismo si proponeva di esplorare come non era mai accaduto prima qualsiasi forma di espressione (dalla pittura alla scultura, dalla letteratura alla musica, dall’architettura alla danza, dalla fotografia al cinema), non molti sono a conoscenza del fatto che fu proprio il teatro a rappresentare e mettere in “atto” la summa dei suoi principi estetici e concettuali. Il Teatro Sintetico creato da Marinetti e Settimelli, ad esempio, ispirandosi al teatro simbolista di “poesia”, alla Scapigliatura e al varietà, si realizzò tramite un processo di negazioni e affermazioni atto a scardinare un certo immaginario della cultura borghese: negato il valore della farsa, della pochade, del dramma e della tragedia, esso lanciò, infatti, realtà come le battute in libertà, la simultaneità, la compenetrazione, il poemetto animato e l’ilarità dialogata che nutrirono filoni teatrali altamente sovversivi quali il teatro futurista grottesco ed eccentrico, il teatro dell’assurdo, il teatro occultista e magico, il teatro astratto, il teatro filmico e visionario, il teatro ideologico e polemico e il teatro futur-espressionista. Il Teatro della Sorpresa ideato da Marinetti e Cangiullo, invece, era maggiormente basato sulle gag (o come si diceva nella Commedia dell’Arte sulle «inventioni et actioni», cioè i noti lazzi) ed ebbe il merito di portare il teatro d’avanguardia in ogni angolo d’Italia. Queste due anime del teatro futurista, non solo furono tradotte, commentate e rappresentate in svariati paesi del mondo, ma secondo alcuni critici, contribuirono anche alla genesi di opere come il succitato Sei personaggi in cerca di autore (in tal senso, l’influenza futurista sul capolavoro pirandelliano si può scorgere nelle scene di oggetti inanimati e in quel bizzarro miscuglio filosofico drammaturgico così inedito nel panorama letterario dell’epoca…).
7 All’opinione di Bragaglia testé citata si può aggiungere quella di Luigi Chiarelli, che in un articolo sul «Corriere italiano», riportato da Marinetti in Noi. Rivista d’Arte Futurista, affermava «Gli scenografi russi derivano quasi tutti dai nostri futuristi, ché in Russia il verbo di Marinetti è sempre in grande onore; e l’interpretazione spirituale delle opere, per quanto si riferisce agli ambienti, risente spesso degli arditi tentativi di luce psicologica compiuti da Anton Giulio Bragaglia, il quale da parecchi anni, sebbene sprovvisto di mezzi adeguati, lavora in Italia al rinnovamento della messa in scena […] Il Tairoff del Teatro Kamernyj, valendosi di messe in scena di Alessandra Exter, tenta di dar voga al teatralismo, seguendo anch’egli però i manifesti futuristi italiani; le sue scene ballano con gli attori, come nel balletto il Cabaret epilettico di Bragaglia e Marinetti», F.T. Marinetti, Dopo il Teatro sintetico e il Teatro a sorpresa, noi inventiamo il Teatro antipsicologico astratto di puri elementi e il Teatro tattile (in Noi Rivista d’Arte Futurista n. 6/7/8/9 [1924]: numero speciale. Teatro e scena futurista).
8 Seppur con qualche diffidenza, in Italia il teatro russo veniva percepito come quello più innovativo a livello internazionale. Nel suo articolo per «Comoedia» intitolato Decorazioni, movimenti e semplificazioni del Teatro Russo, infatti, Enrico Cavacchioli sottolineava come l’invenzione scenografica e la ricerca del movimento, caratteristiche principali delle arti sceniche rutene, suscitassero grande interesse in un paese in cui il Teatro d’Opera era ancora di gran lunga l’istituzione spettacolare più importante e quella maggiormente finanziata dallo Stato. Enrico Cavacchioli Decorazioni, movimenti e semplificazioni del Teatro Russo, «Comoedia» (Anno, VI, n. XVII), 10/09/1924.
9 Un’opera come Marionette che passione! incentrata sull’incontro casuale di tre personaggi che essendo in balia delle loro passioni si rivelano incapaci di dare un senso alle loro esistenze, è una farsa volta a mettere in ridicolo le sicurezze borghesi. Per tale ragione, alcuni critici affermarono che il repertorio di Rosso poteva essere apparentato con il futurismo (si pensi alle sue Sintesi del 1911) e, soprattutto, con il fenomeno del pirandellismo, tanto che per Gaetano Savatteri, la grandezza e la genialità dell’autore di Caltanissetta vennero addirittura oscurate dall’ingombrante statura artistica del drammaturgo di Agrigento.
10 Giunta in Italia solo due anni prima con alle spalle le esperienze con la compagnia di Pavel Nikolaevič Orlenev (ove, tra le altre cose, apprese i principi del “sistema” di Stanislavskij) e con il Teatro Drammatico di Mosca, l’attrice e regista russa debutta il 3 ottobre 1923 al Teatro Valle di Roma insieme alla propria compagnia formata da Alberto Capozzi, Calisto Bertramo, Ernestina Bardazzi, Letizia Bonini con Sogno d’amore di A. I. Kosorotov. Dopo aver esordito anche al Teatro dei Filodrammatici di Milano e nei maggiori teatri nazionali, la Pavlova alterna al mestiere di regista quello di attrice: oltre a quelle succitate, infatti, la nostra mette in scena opere come Kasatka di A. N. Tolstoj (1923), Per la gloria di T. L. Scepkina Kupernik (1925), I giorni della vita di L. N. Andreev (1927), La moneta falsa di M. Gor’kij (1928), Oltre oceano di Ja. M. Gordin (1932) e recita, ad esempio, negli spettacoli Psiche di Ju. D. Beljaev (1926) e Delitto e castigo di F. M. Dostoevskij (1927) entrambi diretti da S. Strenkovskij. Dopo aver preso parte tra il 1914 e il 1917 a numerose pellicole russe e dopo aver lavorato nel 1920 per la Ambrosio Film di Torino, primo storico stabilimento cinematografico italiano, recitando nei film muti diretti da Aleksandr Ural’skij L’Orchidea fatale, La catena, Nella morsa della colpa e Fascino mortale, la Pavlova torna, infine, davanti alla macchina da presa con Creature della notte (1933) di A. Palermi e La signora di tutti (1934) di Max Ophüls. Nel 1935 l’artista russa lavora a Roma insieme a Silvio D’Amico all’Accademia d’Arte Drammatica dove ottiene la cattedra di regia e nel 1937 sposa il giornalista e scrittore Nino D’Aroma, biografo di Mussolini e direttore dell’Istituto LUCE. A partire dagli anni ’40, non riuscendo più a rinverdire i successi degli anni passati, l’artista di Belopavlovič spazierà da produzioni televisive ove inscenerà lavori teatrali russi ed europei, al cinema (tra i vari film si possono segnalare Zoo di vetro di Tennessee Williams diretto da Luchino Visconti nel 1946 in cui interpretò il ruolo della madre, Una lettera all’alba di Giorgio Bianchi del 1948 e Cagliostro [Black Magic, 1949] di Gregory Ratoff), alla regia di opere liriche e all’insegnamento (ad esempio al Piccolo Teatro di Firenze).
11 Il cofondatore del MCHAT che in Italia mise in scena pure La gatta di Rino Alessi e che curò la parte della Pavlova ne La Locandiera di Goldoni, fu sempre assai apprezzato dal pubblico e dalla critica («Ho portato in Italia il più grande […] In tutti questi libri che arrivano dalla Russia, nessuno da il posto maggiore o minore a Stanislavskij o Nemirovič […] Lo stesso Stanislavskij nelle sue memorie ricorda che chiedeva aiuto a Nemirovič quando non capiva qualcosa» disse la Pavlova a Fernaldo Di Giammatteo e Alessandro D’Amico nella nota intervista radiofonica trasmessa da IL MESTIERE DELL’ATTORE [14/03/1963; 21/03/1963; 28/01/1966]), e a partire dall’attività pedagogica svolta nel Bel Paese dall’artista di Belopavlovič, intuì un possibile terreno di incontro tra l’esperienza russa e la tradizione teatrale nostrana «Credo che nulla di simile a ciò che noi abbiamo inteso fare nel Teatro russo possa farsi dalle compagnie di quei grandi attori italiani, fra cui trionfa la individualità, spesso magnifica, del cosiddetto «mattatore»: arte mirabile in sé, ma d’altro genere. Dove però esista un’accolta di attori come per esempio questi della compagnia Pavlova, disciplinati e studiosi dell’insieme, disposti anche a sacrificare la personale vanità per la gioia di mettere una nota sia pur minima in un quadro compiuto, tutto è possibile». Articolo non firmato, «Il giardino dei ciliegi» all’Argentina. Dàncenko parla degli attori italiani, «La Tribuna», 15 marzo 1933.
12 È da sottolineare che l’approccio innovativo dalla Pavlova raccolse sovente lodi entusiastiche. Ad esempio da parte di Renato Simoni circa la messinscena di Mirra Efros (Renato Simoni, Mirra Efros Commedia in 4 atti di G. Gordin, «Il corriere della sera», 27 febbraio 1929). Oppure da parte di Arturo Toscanini, che dopo la prima de Il giardino dei ciliegi (regia di Nemirovič-Dànčenko, compagnia dell’artista di Belopavlovič), definì la recita a cui aveva assistito «una perfetta orchestrazione» («Il Piccolo di Trieste», 7 aprile 1933). Circa la stagnante situazione delle scene italiane, Enzo Ferrieri, sul numero speciale della rivista milanese di arte e letteratura «Il Convegno» (1923) dedicato alla regia europea, affermava in uno scritto intitolato Teatro che l’esperimento del teatro parigino Vieux-Colombier fondato da Jacques Copeau nel 1913 e orientato a depurare la rappresentazione di inutili manierismi ed astrazioni, in Italia sarebbe stato solo un lusso, dato che il vero problema delle scene del Bel Paese era rappresentato da un linguaggio che si doveva «più che riapprendere, ricreare», Enzo Ferrieri, Teatro in  «Il Convegno», Anno IV, n. 4-5-6 aprile-giugno 1923, p. 218. Gino Gori in Scenografi e scenografie («Il Piccolo», 19 dicembre 1923) rinforzava il concetto evidenziando come l’Italia era ciò che di più lontano si potesse immaginare rispetto a realtà spettacolari come il MCHAT (Teatro d’Arte di Mosca) o il Vieux Colombier, dato che riforme così ardite, rivoluzionarie, aggiungeva, non appartengono al DNA degli artisti nati a queste latitudini.
13 Analizzando il futurismo nel ventennio 1920-1940 (cioè nel periodo che va dalla prima alla seconda guerra mondiale), troppo spesso snobbato o deformato dall’ostilità della critica di sinistra, Mario Verdone, mise in evidenza come le idee del famoso movimento corressero in tutto il mondo, non esclusa la Russia, dove oltre ai noti poeti e drammaturghi Maiakovskij e Chlebnikov, utilizzatori del futurismo per creare un’estetica davvero rivoluzionaria nella nascente società sovietica, si produssero delle influenze «estremamente interessanti nel teatro e nel cinema (Eizenstejn; la FEKS o «Fabbrica dell’attore eccentrico»; Dziga Vertov – una «ruota che corre», con i suoi Kinoki, «cineocchi»; persino Pudovkin e Timoscenko in certe teorizzazioni sul «montaggio»)». In realtà, come ci ricorda il critico recentemente scomparso, la presenza del futurismo si può rilevare anche in Armenia con Kara-Tarvish, Ciarenz e il gruppo dei «Tre»; in Georgia con i futur-dadadisti Paulo Yachvili, Tizian Tabidze, Simon Cikovani; in Ucraina; in Siberia; in Estonia con Henrik Visnapuu; in Lituania con i poeti Kazys Binkis, Theophil Tulvytis e quelli raggruppati attorno alla rivista Keturi Vejai («I quattro venti»), J. Petrenas, P. Tarulis, F. Morkus, K. Banaitis; a Riga con la rivista Laikmets («Epoca») diretta dagli scultori K. Zalit e A. Dzirkal; in Polonia con Jerzy Jankovski e il suo libro/manifesto L’incendio dell’aviatore (nonché con Julian Przybos, Jalu Kurek, Wladislaw Broniewski, Stanislaw Ryszard Stande, Witold Bandirski, il «classico del futurismo» Kasimierz Wierzynski e il gruppo formista di Tytus Czyzewski, Tadeusz Peiper e Leon Chwistek); in Jugoslavia con gli scrittori Antun Gustav Matos e Janko Polic-Kamov; in Cecoslovacchia con Vitezslav Nezval; in Romania con il gruppo della rivista Contemporanul (Ion Vinea, Marcel Janco); in Bulgaria con Geo Milev; in Ungheria con Lajos Kassak fondatore e direttore delle riviste Ma («Oggi») e Tett («Azione»). Mario Verdone, Il futurismo, Tascabili Economici Newton Compton, 1994, pp. 78-79.
14 L’interesse e in qualche misura l’ammirazione italiana per la situazione culturale russa, risulta in modo chiaro nei resoconti e negli articoli relativi al Convegno Volta svoltosi a Roma dall’8 al 14 ottobre del ’34 (voluto, anche se non diretto, da Silvio D’Amico) in cui tra i rappresentanti più in vista dell’arte teatrale internazionale (drammaturgia, architettura, regia, critica, mentre erano esclusi gli attori), Sergej Amoglobeli, direttore artistico del Teatro Malyj di Mosca e Aleksandr Tairov, fecero un impressionante resoconto della crescita del teatro russo dopo la rivoluzione parlando di pubblico, testi drammaturgici, numero di teatri e mutamento delle condizioni di vita degli artisti e dei tecnici.
15 Parlando con Bragaglia, Nemirovič-Dànčenko aveva affermato, in buona sostanza, che in teatro, il lavoro dell’attore risulta essere più importante e decisivo di quello dell’attore drammatico. Questa tesi, come detto, era condivisa dallo stesso Bragaglia. A. G. Bragaglia, Colloquio con W. Nemirovitch-Dančenko, «L’Italia Letteraria», 10 gennaio 1932.
16 Dopo la morte di Lenin (1924), la politicizzazione della vita culturale russa si accentuò in modo netto: la brutale industrializzazione e la risoluta socializzazione delle terre, furono, infatti, solo la premessa di una feroce politica di controllo sulle varie istituzioni che si tradusse per il teatro nella creazione di una Direzione Centrale dei Teatri che dal 1936 non solo imbrigliò i maestri delle arti sceniche rutene (nel 1940 Mejerchol’d venne addirittura fucilato), ma cercò pure di respingere in ogni modo le fascinazioni esercitate dal futurismo. Una situazione analoga si ebbe anche in paesi come la Cecoslovacchia, la Romania, la Bulgaria e la Polonia. A questo riguardo si legga il testo a cura di Giovanna Tomassucci e Massimo Tria, Gli altri futurismi. Futurismi e movimenti d’avanguardia in Russia, Polonia, Cecoslovacchia, Bulgaria e Romania. Atti del convegno internazionale (Pisa, 5 giugno 2009), Plus-Pisa University Press, 2010.
17 Per portare un esempio del clima culturale che regnava in quegli anni in Italia, si può citare di come l’influente intellettuale siciliano Telesio Interlandi, dapprima bacchettando Pirandello per l’orientamento esterofilo del suo Teatro d’Arte («Il Tevere», 5 aprile 1927) e poi non mancando occasione per deprecare il declino culturale, civile ed economico dell’Occidente così dipendente dal capitalismo finanziario monopolistico internazionale di matrice anglo-giudaica (sulla rivista «Antieuropa» diretta da Asvero Gravelli, Interlandi opponeva all’Europa «liberale, democratica e massonica» l’Italia fascista «spietatamente antiliberale, antidemocratica e antimassonica» [Dialogo sull’antieuropeismo, «Antieuropa», anno 1 numero 2 maggio 1929]), spinse proprio l’amico e corregionale drammaturgo, che pure a suo tempo aveva aderito al fascismo, ad imboccare sempre più convintamente la strada dell’”impoliticità”. 
18 Per sfruttare al meglio le potenzialità del teatro a fini propagandistici, il fascismo dapprima istituì un unico organismo di censura teatrale nel 1931 (legge del 6 gennaio n. 599) alle dirette dipendenze del ministero dell’interno che sotto la direzione di Leopoldo Zurlo, in carica ininterrottamente sino al 1943, arrivò a controllare (e spesso ad epurare) circa 18000 testi di autori italiani e poi pose tale realtà sotto le dipendenze del Ministero della Stampa e della Propaganda (diventato nel 1937 il Ministero della Cultura Popolare). Si concretizzò così una sorta di controllo incrociato, dato che oltre «agli organi specificamente deputati a svolgere compiti di revisione e di vigilanza (ufficio centrale, questure e prefettura) […] influivano direttamente o indirettamente sulla censura una quantità notevole di personaggi di rilievo, persino non precisate «mormorazioni» e articoli di stampa», Pasquale Iaccio, La censura teatrale durante il fascismo, in «Storia Contemporanea», n. 4 agosto 1986 (pp. 567-614), p. 570.
19  Reduce dalla prima edizione del Festival Internazionale del Teatro di Prosa della Biennale di Venezia (luglio-agosto 1934), in cui il suo La bottega del caffè era uscito perdente dal confronto con Il mercante di Venezia messo in scena da Reinhardt, Gino Rocca produsse un articolo/saggio lucido e ponderato che simbolizzava il momento in cui un certo mondo teatrale nazionale, pur essendo conscio di presentarsi al banco di prova dell’imminente Convegno Volta in una condizione di inferiorità, accantonava in modo definitivo l’idea di affidarsi a registi stranieri come perno di rinnovamento. A qualsiasi suggestiva soluzione esterofila, venne infatti preferita una via moderata, di «buon senso» e soprattutto inequivocabilmente italiana. Gino Rocca, Utilità di una regia italiana (Dopo il primo Convegno del Teatro a Venezia), «Comoedia», Anno XVI n. 10, 10 ottobre 1934.
20 «L’Impero», numero del 27 aprile 1932.
21 Sul numero di «Scenario» del novembre 1938, a commento dei provvedimenti antisemiti del governo fascista, furono ben tre gli articoli che trattavano il tema del rapporto tra cultura semita e teatro: Il teatro e la razza di Eugenio Bertuetti (a proposito del teatro italiano); È il teatro ebraico in Russia una creazione originale? di Ettore Lo Gatto (sul teatro russo) e, appunto, Il teatro tedesco e gli ebrei di Alberto Spaini in cui Reinhardt veniva tratteggiato nella maniera succitata. 
22 Gino Rocca, op. cit.
23 Leena Erika Vainio, Helsingin Yliopisto, Operato della censura teatrale italiana negli anni Trenta- Il tormentato caso di Sem Benelli, Romansk Forum XV Skandinaviske romanistkongress. Nr. 16 – 2002/2 Oslo 12.-17. august 2002, p. 985.
24 Ancora Rocca suggellava la sopraccitata intervista, sottolineando come il vero nemico degli autori capocomici del «rinnovato» teatro italiano, non fosse tanto il teatro d’attore, ormai irrimediabilmente in declino come sottolineò Silvio D’Amico nel suo libro Tramonto del grande attore del 1929,  ma il regista pedagogo e factotum straniero «È morto dice giustamente Silvio D’Amico, non per la sfortuna, ma per la fortuna del teatro di domani, e di morte naturale, il grande attore, il «mattatore». Perché dovrebbe adesso nascere, imposto da gusti e usanze che non ci devono riguardare, quel tal regista che sarebbe come un mastodontico attore, un ferocissimo «mattatore» che non parla?». Gino Rocca, op. cit..
25 Assai interessata al progetto pedagogico di una scuola di recitazione che si proponeva di riannodare i fili con un artigianato teatrale serio e severo, capace di formare attori per un teatro moderno, la Pavlova, con pirotecniche e assai apprezzate messinscene come quella del Mistero della Natività, Passione e Resurrezione del Nostro Signore (20 Giugno 1937), di Aa. VV, a cura di Silvio D’Amico e scene di Virgilio Marchi, confermò che ella, come aveva detto in una nota intervista al critico Casella pochi anni prima, se comprendeva il teatro solo «sotto la specie della direzione, categoricamente», intendeva l’opera teatrale, unicamente «sotto la specie dello spettacolo». Alberto Casella, Tatiana Pavlova «regista», «Comoedia», Anno XVI, 15 ottobre 1934.
26 In una lettera al direttore generale dello Spettacolo Nicola De Pirro, D’Amico scrive «In via riservata ti avverto che sabato sera, la signora Pavlova, da me redarguita per una mancanza di disciplina, ha fatto una solenne scenata dichiarandomi ripetutamente la sua precisa ed inequivocabile decisione di abbandonare per sempre l’Accademia, decisione di cui io la prevenni che avrei subito informato, come ho fatto, il Ministro dell’Educazione Nazionale. Pare che poi la signora, non so se spontaneamente o per suggestione altrui, si sia pentita. Certo ha cercato di correre ai ripari […] Ieri, lunedì, malgrado il mio esplicito avvertimento che, in attesa delle decisioni ministeriali, le sue lezioni erano sospese, la signora ha voluto presentarsi per forza a fare scuola, ma v’ha trovato il mio divieto». Lettera a DePirro del 12 aprile 1938, Prot. Ris. N. 20, Archivio dell’Accademia, ora in Maurizio Giammusso, La fabbrica degli attori. L’Accademia nazionale d’arte drammatica. Storia di cinquant’anni, edito dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri (Direzione generale delle informazioni dell’editoria e della proprietà letteraria, artistica e scientifica), s.d. (1985), p. 47. 
27 In qualche modo, pure D’Amico che solo nel 1933 ipotizzava la creazione di una compagnia-modello italiana capeggiata da un regista straniero (individuato in Copeau o Reinhardt) affiancato da un regista italiano, si piegò alle esigenze culturali del regime. La Pavlova, dal canto suo, proseguì l’attività didattica al Piccolo Teatro di Firenze dove, a partire dal 1963, oltre a curare alcune messinscene, insegnò anche regia e recitazione .
28 Dopo la Seconda guerra mondiale, a fronte di un certo rallentamento dell’attività di prosa dovuto a ragioni politiche (il matrimonio con un esponente del fascismo), la Pavlova si dedicò alla lirica. Circa la collaborazione dell’artista russa con il Teatro alla Scala di Milano, oltre all’esordio nell’aprile del 1953 con la regia di Boris Godunov di M. Musorgskij con scene di Aleksandr Nikolaevič Benua, la controversa Wally di Catalani, il succitato Evgenij Onegin con interpreti come Renata Tebaldi, Giuseppe Di Stefano (Onegin) ed Ettore Bastianini (Lenskij) è ancora necessario citare La fiera di Soročincy di Musorgskij, con scene di Benua e costumi di Vsevolod Petrovič Nikulin, Una vita per lo zar (Ivan Susanin) di Michail Glinka messo in scena il 20 marzo 1959, La dama di picche di P. Čajkovskij con scene di Nikolaj Benois, la cui messinscena risale al 28 gennaio 1961. Per la Piccola Scala, la Pavlova curò, invece, la regia di Una domanda di matrimonio di L. Chailly, andato in scena per la prima volta il 22 maggio 1957 (scene e costumi di Benua); Il convitato di pietra di  A. S. Dargomižskij, andato in scena per la prima volta il 24 marzo 1958 con scene e costumi di O. Di Collalto e Il revisore di W. Egk, la cui prima risale al 28 marzo 1960 con scene e costumi di Benua.
29 A partire da Richard Wagner e dalla sua idea di opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk) generata dalla fusione di musica, danza e poesia, passando, tra le altre, dalle teorie di Appia ed Edward Gordon Craig che individuarono nel corpo dell’attore l’elemento mediatore tra lo spazio scenico tridimensionale (dotato quindi di praticabili), la musica e un preciso studio illuminotecnico capace di fungere da elemento drammaturgico (l’esaltazione craigiana di una figura attoriale disponibile e controllata spalancò la strada alla prassi didattico-attoriale della biomeccanica di Mejerchol’d), sino a giungere alle riflessioni sulla pedagogia e sulle tecniche riguardanti la possibilità di liberare e potenziare le facoltà dell’attore sviluppatesi in Francia (Copeau) e in Russia (Stanislavskij, Mejerchol’d, Vachtàngov, Čechov), teorici e tecnici delle arti sceniche, hanno dedicato tempo ed energie per dar vita ad una Grande Riforma volta a creare un’opera d’arte (la celebre «opera d’arte vivente» di Appia?) capace di superare la dittatura della letteratura e l’eccessiva, vincolante, indipendenza degli attori, per sfruttare le infinite possibilità offerte dall’evento teatrale.
30 La prima del Tristano e Isotta (20 dicembre 1923) fu un insuccesso che però suscitò curiosità, polemiche ed interrogativi. Durante le sei repliche poi, il pubblico passò dalla delusione ad un certo apprezzamento. Se, infatti, ad esempio, furono considerati negativi uno scenario ridotto all’osso e l’oscurità voluta da Appia (in Italia non esisteva lo stacco netto tra buio in sala e palcoscenico illuminato presente in altri teatri europei), gli spettatori si esaltarono non poco per la direzione musicale di Toscanini, il quale aveva già diretto la stessa opera nel 1901 e nel 1907.
31 Nonostante la sua vocazione alla sperimentazione che lo portò a fondare realtà di alto valore culturale come la Casa d’Arte Bragaglia, il Teatro degli indipendenti e il Teatro delle Arti, a studiare romanistica, la commedia dell’arte e delle maschere, nonché le tradizioni teatrali di molti paesi che gli permisero di far conoscere in Italia, ad esempio, il Teatro gaucho argentino e scrittori come l’americano O’Neil, Bragaglia, probabilmente anche in virtù della sua amicizia con Mussolini, nella seconda metà degli anni ’30 cercò di far assimilare al mondo teatrale del Bel Paese il concetto di italianità a tutti i costi «Lo snob esteromane, la solita moda provinciale dell’esotismo hanno fatto in Italia la fortuna di certi registi stranieri che si sono insediati nel nostro vecchio teatro per aumentare la disoccupazione degli scenotecnici italiani. … Le messinscene fatte dagli stranieri in Italia alcune volte erano buone; ma così le potevamo fare noi stessi se ci avessero dati gli stessi mezzi grandiosi messi a loro disposizione (mentre a noi ci vogliono sempre far fare le nozze coi funghi). […] Alcuni registi forestieri si sono dunque insidiati in Italia e uno ha avuto persino la faccia tosta di chiedere la cittadinanza italiana… un povero fesso che vive rifacendo da noi quello che ha visto fare ai maestri del suo paese…[…] E quando anche avessimo incamerati in Italia i maggiori registi del mondo, e questi facessero le migliori messinscene, si potrebbe forse dire con questo che il teatro italiano possiede una tecnica prestigiosa e dei registi di prim’ordine? Ma sono i registi italiani che bisogna valorizzare e affermare… Soltanto mettendo all’opera i registi italiani noi potremo avere registi. […] C’è l’ipocrisia di dire che da noi si chiamano gli stranieri perché gli italiani imparino; e se non è questo, un abile sgambetto, è certo un ridicolo equivoco da dilettanti». Anton Giulio Bragaglia, Variazioni sulla regia, in Sottopalco. Saggi sul teatro, Osimo, Ismaele Barulli & Figlio, 1937, pp. 52-55.
32 Roland Barthes, Miti d’oggi, Collana: I classici del pensiero, Fabbri Editori, 2004, p.35.
33 Se dopo la Seconda guerra mondiale, il futurismo come movimento organico e tendenza culturale scompare, sovente pure dai libri di scuola, l’azione dell’America turbo-capitalistica ed ipertecnologica che modificherà a fondo le società del mondo sviluppato, sembrerà ispirarsi proprio ad alcuni suoi principi. Il delirio industrialistico e la sfrenata attività edilizia, ad esempio, distruggeranno ogni individualismo naturista, qualsiasi utopia bucolica, rinchiudendo gli uomini negli asfittici spazi abitativi di ipertrofiche metropoli ultramoderne ed iperfunzionali. Nell’arte, nella cultura e nella politica, invece, il peso dell’«evento» supererà sempre più quello della sostanza sino ad arrivare a confondersi. E tutto ciò accadrà davanti a cittadini, nel frattempo divenuti elettori come prevedeva l’originario programma del futurismo, che catapultati in una iperrealtà fatta di oggetti in fiberglass, perspex, flexiglass e protesi cibernetiche, inseguiranno stimoli vitali sempre più vigorosi per sfuggire ad un destino di reificazione.
34 Visto che, per esempio, altri film di Bragaglia come Il mio cadavere (1917) e Perfido incanto (1918) sono andati perduti, le due pellicole considerate ufficialmente futuriste sono, appunto, Thaïs e Vita futurista (1916) di Arnaldo Ginna, opera assai interessante che precede di poco la pubblicazione del Manifesto della cinematografia futurista. Mentre Thaïs, prodotto dalla Novissima Film e realizzato con la collaborazione di Riccardo Cassano e del grande pittore e scenografo futurista e astrattista Enrico Prampolini che si occupò della direzione artistica, della scenografia e dei costumi (che spiccano per delle forme ipnotiche ed anestetizzanti) è una originale parodia del melodramma dannunziano della femme fatale, Vita futurista, girato nell’autunno-inverno del 1916-1917 a Firenze con la partecipazione di un gruppo rigorosamente maschile di futuristi come Giacomo Balla, Bruno Corra ed Emilio Settimelli (che pare fu anche co-regista), proponeva delle scene perlopiù comiche simili alle performances del teatro sintetico con titoli bizzarri quali Scena al ristorante di Piazzale Michelangelo, Cazzottatura futurista, Come corrono il borghese e il futurista (con Marinetti che dimostrava «il passo interventista»), Come dorme il futurista e come dorme il passatista, ecc. Sul cinema futurista si vedano G. Brunetta, Storia del cinema italiano vol. 1 Il cinema muto 1895-1929, Editori Riuniti, Roma, 1993, pp. 217-19; G. Lista, Cinema e fotografia futurista, Skira, Milano 2001; M. Verdone (a cura di), Cinema e letteratura del futurismo, Edizioni di Bianco e Nero, Roma 1968, e il numero speciale di Bianco e Nero: rassegna di studi cinematografici e televisivi, XXVI, 4, aprile 1965, dedicato ad A. G. Bragaglia, a cura di M. Verdone. Per quel che riguarda specificamente Thaïs, invece, uno degli studi più approfonditi risulta essere quello di M. Marcus: Anton Giulio Bragaglia’s Thaïs, or the Death of the Diva + the Rise of the Scenoplastica = The Birth of Futurist Cinema, in «South Central Review», 13, 2-3, estate-autunno 1996, pp. 63-91.
35 Ammiratore, seppur con qualche riserva, della fotodinamica che i fratelli Bragaglia (Anton Giulio, Arturo e Carlo Ludovico) inventarono nel 1911, Marinetti non apprezzò mai l’artista laziale; in particolare Thaïs. Lucia Re, che va oltre una lettura del film in senso naturalistico (per la trama e gli ambienti) o estetico (per le scenografie), pensa che ciò sia dovuto a varie cause, tra cui una originale adesione di Bragaglia alla logica futurista di contestazione radicale di qualsiasi realtà fosse vicina a mutarsi in tradizione. Il nostro, infatti, dapprima ridicolizzò il divismo imperante scegliendo come protagonista del suo film la sconosciuta e anticonformista cantante russa Thaïs Galitzky (forse troppo indipendente ed ironica per il misogino Marinetti), poi alluse ad un rapporto lesbo tra la stessa e la danzatrice Bianca Bellincioni Stagno (Ileana Leonidoff) che contraddiceva la versione marinettiana della bisessualità incarnata da un maschio come Mafarka capace di riunire sia le funzioni maschili che quelle femminili ed, infine, Bragaglia fece personificare a Thaïs (in ciò precorritrice del Dottor Caligari), quello che della tecnica appariva oscuro, incontrollabile ed antiumano: il gabinetto segreto ove la protagonista immagina, ordisce e prova le sue creazioni letterarie, decorato con triangoli e occhi stilizzati (simbolismo massonico esoterico?), nella scena finale presenta una enorme bocca femminile dentata da cui si sprigiona un gas mortale, il quale, insieme ad alcune lance acuminate, richiama la terribile distruttività della guerra moderna (la morte in trincea per effetto dei gas e le trafitture delle baionette). Una visione del conflitto bellico che aveva invero poco da spartire con l’idea di progresso associata al militarismo e al patriottismo propagandata da Marinetti sulle pagine de L’Italia Futurista o su quelle della rivista di guerra Fronte interno… Lucia Re, Il futurismo tra letteratura, guerra e cinema: Thaïs di A. G. Bragaglia (1917), ROMANICA OLOMUCENSIA XVI. Numero monografico. Dalla letteratura al film (e ritorno). Atti del convegno internazionale, Olomouc, 20-21 ottobre 2005.
36 Sin dai tempi di Henri Langlois, direttore della Cinémathèque Française e pioniere del restauro e della conservazione delle pellicole, che in una lettera datata 27 agosto 1970 sosteneva che Thaïs fosse l’anello di congiunzione tra romanzi filosofico fantascientifici come Eva futura di Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (che ebbe il merito di rendere popolare il concetto di androide) e film come Aelita e Metropolis (Jean A. Gili, Thaïs, in Immagine. Note di storia del cinema, fascicolo 2, primavera 1986, p.1), critici e storici hanno continuato ad avvicinare l’opera di Bragaglia a quella di Protazanov. Individuando, ad esempio, un’identica atmosfera tendente all’antinaturalistico, all’ipnotico, al magico, evidente preambolo al successivo cinema espressionista. E, soprattutto, un immaginario che propone un futuro in termini di oscurantismo e di abbrutimento sociale; autentico topos del genere fantascientifico come dimostreranno in seguito film come il sopraccitato Metropolis (1927) di Fritz Lang, Blade Runner (1982) di Ridley Scott, Orwell 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1984) di Michael Radford, Brazil (1985) di Terry Gilliam e Matrix (1999) di Larry ed Andy Wachowski.
37 I giovani registi italiani degli anni Quaranta e Cinquanta approfondirono con una certa timorosa distanza, una storica curiosità e soprattutto una grande passione, il fenomeno della regia, quando in quasi tutta Europa il tempo della regia in stato nascente si era già esaurito nei primi trent’anni del Novecento. E così, se a Strehler (Trieste, 1921 – Lugano, 1997) capitò di fondare nel tardo 1947 il primo Teatro Stabile totalmente pubblico (il Piccolo Teatro della Città di Milano) destinato a svolgere una importante funzione nella coscienza politica, sociale e culturale nazionale e a Guerrieri (Matera, 1920 – Roma, 1986), che, non dimentichiamolo, fu autore con De Sica e Zavattini delle sceneggiature di Sciuscià (1946) e di Ladri di biciclette (1948), di introdurre nel nostro paese Stanislavskij e di tradurre in modo originale e completo le opere degli altri autori sopraccitati, ad un attento ricercatore e sperimentatore come Luigi Squarzina (Livorno, 1927 – Roma, 2010), noi dobbiamo il primo Amleto in edizione integrale messo in scena in Italia (nel 1952, al Teatro d’arte italiano fondato proprio in quell’anno dallo stesso toscano insieme a Gassman), una inedita lettura di Pirandello per il Teatro Stabile di Genova (di cui il nostro fu anche direttore artistico insieme ad Ivo Chiesa dal 1962 al 1976), e, infine, una originale riscrittura per le scene teatrali di romanzi come La Coscienza di Zeno e Il Fu Mattia Pascal.
38 Eva Bonitatibus, Gerardo Guerrieri, un intellettuale del teatro italiano, «Mondo Basilicata». Rivista di storia e storie dell’emigrazione n. 18 – 18 gennaio 2010, p. 123.}