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Impronte dell'anima - Recensione di Ilaria Andaloro


Impronte dell'anima - Recensione di Ilaria Andaloro

      
     
Autore Recensione: Ilaria Andalor

E-mail: ilariandaloro@libero.it

Titolo Spettacolo: Impronte dell'anima


Breve sinossi : La drammatica vicenda dell'Aktion T4 rivive nel coraggioso e commovente spettacolo di Antonio Viganò, che emoziona e pone nuovi interrogativi su quanto la natura dell'uomo possa divenire brutale.


Autore del testo: Antonio Viganò e Giovanni De Martis


Città in cui è rappresentato: Trento

Genere: Dramma

Atti: 1


In scena dal...al (date): 20 dicembre 2013 presso teatro Portland di Trento


Elenco principali attori: Manuela Falser, Melanie Goldner, Paola Guerra, Alexandra Hofer, Gisela Oberegger, Mattia Peretto, Graziano Hueller


Regia: Antonio Viganò


Impronte dell'anima - Recensione di Ilaria Andaloro      
     

 

 

 RECENSIONE


“ (…) tutto ciò che deborda da un’imposta tassonomia è elemento di disturbo.


Nella percezione sociale l’etichetta struttura l’essere nel mondo delle persone etichettate.”

                                                                                           ( Miguel  Benasayag, L’epoca delle passioni tristi  )

 

Secondo gli antichi Greci l’Arte doveva essere bella, utile e necessaria; soprattutto doveva essere politica, ovvero legata a problematiche ritenute fondamentali per l’intera cittadinanza. Temo che questa saggezza sia andata perduta nel rincorrersi del tempo, così come il vuoto culturale e creativo nel quale stiamo, tristemente, sprofondando ci dimostra. Capita, tuttavia, di assistere, seppur di rado, ad eventi artistici che hanno saputo mantenere queste nobili caratteristiche e, forse, l’espressione creativa che più di altre è in grado, tuttora, di farlo è quella teatrale, l’arte politica per eccellenza, capace di ricreare quell’intima empatia tra pubblico ed interpreti che, durante i suoi tempi d’oro, ne costituiva l’essenza, lo scopo, la materia prima.

Il teatro Portland di Trento – dove venerdì 20 dicembre è andato in scena Impronte dell’anima -Spuren der Seele, il coraggioso e commovente spettacolo di Antonio Viganò, una produzione Theatraki, Lebenshilfe e Teatro la Ribalta – è un piccolo spazio teatrale, che è stato completamente riempito dall’energia di attori speciali, capaci di riportare in vita una delle pagine più atroci e vergognose della Shoah. Di quei fatti tragici si crede, forse, di sapere già tutto o quasi poiché tante volte ce li hanno mostrati, attraverso la letteratura o la cinematografia, ma si è soliti, quasi sempre, individuare come vittime principali delle follie naziste gli ebrei, tralasciando di raccontare ciò che accadde ad altre “minoranze”, ovvero a tutte quelle persone considerate “diverse” poiché non rientranti nei parametri arbitrariamente stabiliti dal regime, con l’insana complicità della psichiatria, che ne esce, dallo spettacolo di Viganò, completamente annientata. Nella volontà deviata di creare una razza umana  - anche se sarebbe proprio il caso di dire disumana… - che fosse perfetta, sana e bella, vennero di fatto eliminate tutte le persone considerate “diverse” quali disabili fisici, malati psichici, Rom, omosessuali, dissidenti politici, lebensunwertes Leben, vite non degne di essere vissute, che nel periodo infame che va dal 1939 al ’45 raggiunsero il numero di 300.000 morti. Impronte dell’anima affronta, nello specifico, la questione crudele, spesso oscurata dalle pagine dei testi di storia, della cosiddetta Aktion T4, abbreviazione di Tiergartenstrasse 4, l'indirizzo del quartiere Tiergarten di Berlino dove era situato il quartier generale dalla Gemeinnützige Stiftung für Heil- und Anstaltspflege, l'ente pubblico per la salute e l'assistenza sociale. Si trattava del nome convenzionale con cui veniva designato il programma nazista di eutanasia che, sotto responsabilità medica, prevedeva la soppressione di persone affette da malattie genetiche inguaribili o da malformazioni fisiche. Si stima che l'attuazione del programma T4 abbia portato all'uccisione di un totale di persone compreso tra le 60.000 e le 100.000 e che, nella sola terza fase dell'aktion T4, i medici incaricati di portare avanti l'operazione decisero di uccidere il 20% dei disabili presenti negli istituti di cura, per un totale di circa 70.000 vittime. Lo sterminio di queste povere vittime proseguì anche oltre la fine ufficiale della mefistofelica operazione di igiene razziale, giungendo ad una cifra stimata intorno ai 200.000 esseri umani, sacrificati come carne da macello in nome della presunta scienza medica e dell’eugenetica. E sono proprio le cifre a colpire, nello spettacolo di Antonio Viganò, cifre che vengono più volte pronunciate o scritte sulla lavagna dai bravi interpreti, cifre che ci arrivano come macigni, cifre di fronte alle quali ci sentiamo non solo impotenti ma anche e soprattutto vergognosamente appartenenti a quella stessa “razza umana” rivelatasi piena di mostruosi assassini, di perfidi aguzzini, di viscidi orchi. Cifre di fronte alle quali è inevitabile sentirsi, dunque, anche un po’ complici. Veniamo infatti condotti subito, come spettatori, dentro la rappresentazione, quindi dentro quella storia di dolore, forse addirittura chiamati ad interrogarci sul perché di tali atrocità, chiamati ad osservare la nostra immagine impressa entro specchi portati in scena a inizio spettacolo, forse a riflettere, è il caso di dirlo, su quanto siamo realmente padroni dei nostri corpi e delle nostre vite o forse anche su quanto possa esservi di “mostruoso”, in ognuno di noi, quando facciamo finta di non vedere, di non ascoltare, di non sapere. Vorremmo che quella pagina di storia non fosse mai stata scritta, eppure, anche allora, c’era chi vedeva, ascoltava e sapeva, fingendo di non farlo. La reversibilità di colpa cui siamo sottoposti, anche attraverso gli sguardi degli interpreti, così vicini a noi mentre recitano, che incrociano così spesso i nostri, di sguardi, arriva come un pugno nello stomaco, al quale non è possibile sottrarsi. Anche se un vero perché, forse, non c’è stato; anche se è più comodo e rassicurante ritenere che la banalità del male non ci riguardi, che sia lontana, morta e sepolta, mentre basterebbe leggere con minore indifferenza e con più lucido coraggio i tristi fatti del presente per accorgerci che essa è più vicina a noi di quanto immaginiamo e che, forse, non scomparirà mai del tutto. Il fatto che nello spettacolo di Viganò recitino anche degli attori, cosiddetti, , diversamente abili, per adottare solo un’etichetta, anche se sarebbe più consono definirli attori sociali - la cui “condizione” in realtà subito scompare grazie all’elevata qualità artistica che caratterizza tutti i bellissimi lavori di questa compagnia - rende la vicenda narrata ancora più credibile nella sua crudele verità, ma non mancano i momenti ironici, dissacranti, nei quali viene preso di mira e ridicolizzato il potere, nelle sue talora grottesche declinazioni e, soprattutto, quelli poetici, grazie ai corpi espressivi, che divengono racconto, grazie all’energia scenica sprigionata dagli interpreti, che danzano la loro Bellezza con una spontaneità e precisione tecnica che disarma, così come disarma tutto ciò che non rientra nelle solite, banali categorie, che ci creiamo solo nell’illusione di sentirci rassicurati della nostra apparente e presunta normalità. Poetica e politica si fondono con intelligenza e passione nello spettacolo di Antonio Viganò, che rimanda a dibattiti più che attuali su scienza ed etica, che vive di una rara compiutezza formale e di trovate sceniche originali, funzionali all’impianto drammaturgico e molto toccanti – quale il suggestivo momento nel quale alcuni attori disegnano a terra la sagoma del proprio corpo con un gessetto o quello finale in cui le fotografie degli stessi interpreti vengono bruciate davanti ai nostri occhi un po’ attoniti - che non lascia spazio a nulla che possa apparire consolatorio, così come non appare mai consolatorio né pietistico né buonista lo sguardo di questo regista sul mondo della disabilità, perché l’Arte, quella vera, non viene praticata per consolare o intrattenere, bensì per scuotere, emozionare e trasformare.

Ritrovo tutte e tre queste nobili caratteristiche e possibilità in Impronte dell’anima e penso, questa volta sì, con una certa consolazione, che mi riscalda e mi rincuora, che il teatro possa e debba ancora essere bello, utile e necessario.

 

Ilaria  Andaloro

 

 

“ … noi andiamo nell’inesplicabilità dell’arte …” –  Intervista  ad Antonio Viganò

 


 


Prima dello spettacolo Antonio Viganò mi ha concesso, con grande generosità, un’intervista, che riporto di seguito. Si è trattato di un bel momento, nel quale il regista ha espresso la propria idea su questioni teatrali, culturali e politiche molto attuali, ma anche relative al ricordo di un passato forse più illuminante di quello contemporaneo.

 

IA: Ti chiedo di raccontarci qualcosa di questo tuo progetto, di come è nato, di quale è stata la sua genesi.

AV: Impronte dell’anima è del 2007 ma prima avevamo fatto uno spettacolo dal titolo Come farfalle nella pancia; abbiamo poi cercato un testo adatto per lavorare sul progetto T4, il progetto di eugenetica nazista, perché avevo già iniziato a lavorare su questa tema in Francia con l’Oiseau-Mouche. Siamo poi andati a finirlo perché abbiamo incontrato Giovanni De Martis, presidente dell’Associazione Olokaustos a Venezia, collaboratore di Paolini ( cfr. lo spettacolo teatrale Ausmerzen – Vite indegne di essere vissute, ndr ). De Martis aveva dato allo stesso Paolini un testo che però non era stato usato e così ce lo ha concesso. Era un testo molto adatto alla narrazione di Marco, per cui noi lo abbiamo ridotto da una parte ed allargato da un’altra. Siamo poi usciti con questo spettacolo fatto nel 2007 in occasione della Giornata della Memoria. Lo spettacolo è andato molto bene, abbiamo fatto 90 repliche, siamo stati anche in Austria e in Germania, perché abbiamo una compagnia bilingue e questo, per noi, diventa interessante. Nonostante questo spettacolo preveda 80 posti limitati, il fatto che abbiamo venduto 90 repliche per noi è un segno molto buono. Impronte dell’anime racconta il progetto del T4; credo che il valore aggiunto sia che alcuni attori, che oggi lo raccontano, sarebbero state le vittime di quel progetto e forse questo è il plus valore contenuto nello spettacolo. Il testo è mio e di Giovanni De Martis ed è uno spettacolo con risvolti storici, in cui partiamo da Darwin e da Galton fino ad arrivare al momento dell’eliminazione delle vittime di questo progetto.

 

IA: Possiamo dire che Impronte dell’anima si differenzi dagli altri tuoi lavori, soprattutto nell’impianto scenico e narrativo?

AV: Sì, perché c’è dentro un’impronta più narrativa rispetto agli altri nostri spettacoli, c’è proprio un narratore dentro lo spettacolo. E’ la prima forma di integrazione che abbiamo fatto tra attori disabili e attori non disabili, per cui a qualcuno è stato affidato il ruolo di narratore, a qualcun altro quello di costruire le scene. E’ uno spettacolo che ci dà molta soddisfazione; a me piace, mi emoziona tutte le volte, mi capita ancora di piangere, tante volte, a vederlo. Secondo me ci si nutre di questo spettacolo, si esce con un’idea di cosa sia successo, del perché sia successo, dei fatti e dei passaggi storici. Inoltre c’è la contemporaneità, che mi piace, che riguarda i progetti di eugenetica anche di oggi. In compagnia ho due ragazzi down e mi domando fino a quando potremo vederli, i down, se si andrà avanti con le analisi e mi dispiacerebbe se non fosse più così. Mi dispiacerebbe, intendo, personalmente, nel senso che mi piace che ci sia qualcuno che ha un modo diverso, uno sguardo diverso sul mondo, un modo diverso di comportarsi nel mondo, una capacità diversa di prendersi delle responsabilità e delle sensibilità…è bella questa diversità, mi piace.

 

IA:  Secondo te il teatro può essere usato come strumento in rapporto alla disabilità?

AV:  Non lo so, c’è un lungo dibattito che va avanti, e che non trova mai un finale, tra la terapia, il teatro, il disagio sociale o meno. Alla fine, secondo me, ha ragione Pippo Delbono quando dice che è sbagliato mettere etichette e che lui fa teatro con le persone e la vita che incontra. In questo caso io ho incontrato queste persone, questi uomini e queste donne, al di là che siano segnati da un handicap o meno, io faccio teatro con loro. C’è questa necessità del teatro del mettere l’etichetta, gli articoli…il teatro del, per, gli…che un po’ lo impoverisce. A volte lo capisco, soprattutto quando si tratta di andare a cercare i finanziamenti, perché con quel di e con quel per oppure col suffisso terapia significa che si allargano le possibilità di avere dei soggetti finanziatori ( Antonio sorride, ndr ) mentre dal punto di vista del teatro la cosa è incomprensibile, perché quando io vado a vedere Vincent van Gogh in una mostra non vado a vedere la pittura sociale o civile e non mi importa sapere se lui fosse o meno un pazzo da legare. Non mi interessa chi sono, mi interessa cosa fanno. Devo cercare di evitare, il più possibile, di mettere davanti il chi sono, anche se a volte si fa fatica. Lo fa molto il teatro ma non lo fa il cinema. Ad esempio una commedia bellissima e profonda come Quasi amici non è che sia cinema sociale, è una storia, bella, con degli attori. Forse è proprio una difficoltà che vive il teatro, come se avesse sempre bisogno di settorializzarsi per guadagnare più pubblici ma questo credo che, alla fine, lo limiti.

 

IA:  Sì, è vero, ed è quasi un paradosso, no, per l’arte, che è al di fuori di tutte le categorie, dover rientrare, per forza, in una di esse?

AV: Sì, perché poi, dentro queste limitazioni o etichette, troviamo, a volte, anche il peggio del peggio.

 

IA: Cosa pensi - a proposito di etichette… - del cosiddetto teatro terapia, per altro molto di moda ultimamente?

AV: Penso le peggio cose ma non è questo il discorso. Chi fa teatro terapia si ferma nella malattia, si ferma lì. Invece noi andiamo nell’inesplicabilità dell’arte, mentre chi se lo assume dal punto di vista della “terapia” si chiude già dentro un sistema. Io voglio andare oltre, non voglio avere quel confine, intanto perché non è mia competenza, lo facciano gli psicologi o i terapeuti. Io penso di fare invece terapia sul pubblico e forse è più interessante dire che la terapia la fa il pubblico, più che gli attori, che, se sono bravi, dovrebbero modificare lo sguardo del pubblico. C’è anche da dire, a questo proposito, che c’è una medicalizzazione del mondo dell’handicap che non mi piace, per cui se i disabili vanno a cavallo è ippoterapia, se vanno in piscina è acqua terapia…come se loro non potessero andare a cavallo semplicemente per divertirsi, perché è chiaro che divertirsi fa stare bene. Così non riescono purtroppo a togliersi dall’idea che sono persone medicalizzate e invece non sempre è così. La medicalizzazione del mondo è anche un business. Siamo arrivati  a livelli assurdi e paradossali perché non è che una cosa che a me fa stare bene e dà piacere, per loro debba essere per forza terapia.

 

IA:  Come è nata l’idea di creare la tua Accademia Arte della Diversità?

AV: Mi porto dietro un’eredità forte, quella del teatro La Ribalta, che ha una storia di trent’anni, cinque premi STREGAGATTO nel settore giovani e ragazzi, la collaborazione con Oiseau-Mouche, poi mi sarebbe piaciuta l’idea di cambiare il nome e finalmente abbiamo costituito una compagnia professionale con attori e attrici, disabili e non. Con l’idea di una Accademia Arte della Diversità non ho voluto appellarmi all’idea di un teatro dei diversi, che non mi piace, ma a quella dei teatri delle  diversità, che sono un’altra cosa. Io non lavoro per rendere tutti uguali, ma per moltiplicarle, le differenze. Appartengo del resto ad una storia che è stata importante, quella di Grotowski e del Living, vengo da lì, da un teatro che, per interrogare se stesso, e non per riscattare nessuno, se non se stesso, andava a cercare negli ambiti della marginalità un senso al suo mestiere, non per riscattare quella diversità, ma la propria diversità. Per cui andare ai confini significa trovare delle ragioni e incontrare dei mondi che magari non hanno voce, ma non per riscattarli; sono questi, semmai, a riscattare il teatro.

 

IA: Pensi che sarebbe possibile ripristinare, nell’oggi, l’esperienza di Grotowski nel suo senso più originario, intendo quello del teatro come atto di sacrificio totale?

Av:  Io penso che Grotowski sia un po’ dappertutto, in qualche modo, o che tutti facciano appello a lui, anche se la sua esperienza si è sviluppata in un tessuto sociale molto diverso da quello di oggi, come quello dei gruppi di base, da cui io provengo, per cui in qualsiasi Paese e provincia c’erano cinque, dieci gruppi autogestiti, che nascevano come collettivi al di fuori delle istituzioni. Adesso sono tutti più conformisti. Chi fonda una compagnia va subito a chiedere soldi al ministero, all’Ente Teatrale Italiano e al comune. Una volta, negli anni ’70, grazie a particolari climi sociali, il teatro ridisegnava le proprie regole, i propri luoghi, le proprie forme, la drammaturgia, la contemporaneità…si mischiava un po’ tutto. C’era un aspetto quasi rivoluzionario rispetto ai cliches, soprattutto pensando a quello che era stato il teatro prima. Ma non ho una risposta certa rispetto a questo. Penso che Grotowski abbia comunque influenzato un po’ tutti, anche Peter Brook, anche se magari non è così evidente trovare in quest’ultimo l’origine grotowskiana soprattutto pensando a certi suoi spettacoli come Il Principe Costante o Akropolis o pensando a Cieslak…inoltre sta diventando tutto sempre più tecnologico quindi l’idea di un teatro povero appare oggi molto strana.

 

IA:  A proposito di Ryszard Cieslak, ritieni possibile un recupero di quel particolare tipo di rapporto tra regista ed interprete o si è trattato, secondo di te, di un momento isolato in quel particolare contesto?

AV:  Forse in quel caso il regista lavorava non più sul testo ma su un corpo, ma credo che quella storia lì rimanga. Bisognerebbe avere la capacità di saper coltivare delle piccole esperienze, visto che le situazioni istituzionalizzate forse non sono ancora così aperte, c’è tutta una grande autoreferenzialità, magari in altri Paesi europei non è così, ad esempio le scene nazionali in Francia sono luoghi più aperti di quanto non siano il Santa Chiara (centro di servizi culturali di Trento, ndr ) oppure lo Stabile di Bolzano. Ho conosciuto ad esempio la situazione di Zurigo, dove il teatro ha una hall così grande che sembra una piazza, dove si va non solo a fare gli spettacoli ma anche per bere e mangiare, insomma, uno spazio che appartiene alla città. Credo che lo dicesse Calvino che “ in mezzo all’ inferno totale trovare un piccolo ambito che ancora non stia bruciando dentro il conforme… ” è una grande fortuna, che va tenuta in vita, anche perché, se muore anche quello, muoiono tutte le speranze. Anche l’implicazione politica nel teatro è diventata, ad un certo punto, pesante. Ho sempre pensato che la politica dovesse costruire i luoghi, ma che quei luoghi dovessero essere attraversati dall’artisticità; l’esperienza francese, che in realtà è un’esperienza di centro-destra, è comunque riuscita a creare una grande rete di teatri, dove gli artisti girano, nessuno resta più di dieci anni in una struttura. Sono stati creati dei luoghi perché gli artisti possano abitarli, non sono autoreferenziali, ma questo appartiene sia alle grandi istituzioni che alle compagnie più piccole.

 

IA: Si parlava prima di un aspetto molto interessante, quello della terapia sul pubblico ( più che sull’attore). Vorrei chiederti se hai individuato qualche artista, della scena nazionale o internazionale, che sia ancora in grado, secondo te, di usare il teatro come rito collettivo e politico, o se hai visto uno spettacolo che ti abbia colpito, in questo senso, nel quale ti sia sentito parte di un rito…

AV: Parte di un rito, no, l’ho persa questa dimensione anch’io, o la ritrovo più nei momenti che vivo con la mia compagnia, ad esempio durante le prove, che non con il pubblico. Ci sono spettacoli o registi che mi piacciono più di altri, che mi sembra che spiazzino nei linguaggi, che spiazzano ancora me, quando li vedo, mi piacciono Valter Malosti e Antonio Latella, anche se non sempre, che sono comunque nomi che, guarda caso, guardano anche fuori dall’Italia, Malosti ha uno sguardo sulla Francia, anche se magari non gira molto lì ma è evidente l’influenza e Latella invece sui Paesi tedeschi. Ma da lì non ci schiodiamo, perché i pubblici sono vecchi, penso a quelli di Trento o di Bolzano, che sono fatti da abbonati  ultracinquantenni ed ho paura che la maggior parte dei teatri sia un po’ schiavo del proprio pubblico. E’ un pubblico che vuole quelle cose e il teatro gli dà quelle cose. E’ un pubblico che non vuole essere scosso più di tanto e allora non lo si scuote più di tanto. E’ un pubblico che si scandalizza a quel livello e allora si sta tutto sotto quel livello. Ma c’è tutto un teatro che ha costruito quel pubblico e invece noi, oggi, avremmo bisogno di costruirne un altro.

 

IA: Tu pensi che un corpo, mostrato a teatro, di una persona con delle disabilità possa ancora essere considerato uno scandalo, per il pubblico, o suscitare un fastidio?

AV: Penso di sì, anche se le cose sono cambiate. La prima volta che de Dominicis alla Biennale ha esposto una persona down in un angolo ( installazione di Gino de Dominicis alla Biennale di Venezia del 1972 dal titolo “Seconda soluzione d’Immortalità - l’Universo è Immobile”, ndr ) ne è successo uno scandalo, forse non siamo più lì, anche se le persone disabili sono accompagnate sempre, spesso a causa dei registi o delle messinscene, da uno sguardo consolatorio e pietistico, che riguarda il problema della condizione rispetto a quello della comunicazione, che dovrebbe essere più forte della prima. La condizione però, a volte, rimane lì, non diventa comunicazione, non modifica il mio sguardo sull’handicap, anzi, me lo conferma come qualcosa “in meno” e allora lì non succede niente, se pensiamo ad uno spettacolo teatrale dal quale si dovrebbe uscire con qualcosa in più, rispetto a come si è entrati, un qualcosa che riguarda l’emozione ma anche la riflessione. Altrimenti a cosa serve il teatro, se andiamo a rivedere quello che già vediamo, tutti i giorni, nella vita? Credo che ci sia anche una questione antropologica, che forse riguarda l’attenzione che diamo a tutti i soggetti di solito esclusi. Se noi pensiamo al teatro come ad un meccanismo di finzione, a cui apparteneva anche l’arte dell’attore, che usava la maschera, il costume, che doveva abitare un personaggio, ora invece è come se questa maschera appartenesse più alla vita sociale. Abbiamo teatralizzato così tanto la nostra vita quotidiana, indossando molte maschere, come dicevano già Pirandello e Pessoa, si sono così tanto normalizzati questi meccanismi di finzione, e basta girare per le città per rendersene conto, che quasi il teatro serve non più per indossare una maschera ma per toglierla, il teatro diventa più il luogo dello spogliamento che quello della finzione. Diventa il luogo della verità, dove è possibile, finalmente, togliersi tutte le maschere per dimostrare quello che di solito resta nascosto, che non si vede. Credo che questo potrebbe essere, antropologicamente, una chiave di lettura interessante della società; siamo così tanto immersi in meccanismi di finzione che non abbiamo più bisogno del teatro per rivedere un’altra finzione, dove per altro il gioco è dichiarato e diventa, dunque, pesante.