Teatro di Nessuno, laboratorio e seminari di teatro a RomaIl Quaderno di Nessuno: Recensioni teatrali


Archivio: leggi tutte le recensioni

Pirandello: Enrico IV, recensione di Lorenzo Cazzulani


Pirandello: Enrico IV, recensione di Lorenzo Cazzulani 

 

Breve curriculum
Sono nato nel 1997, vivo in un paese della provincia di Milano. Studio filosofia all'università degli studi di Milano.

E-mail
lorenzo.cazzulani997@gmail.com

Vuoi che la Tua mail sia visibile?
Yes

Titolo Spettacolo - Enrico IV

Breve sinossi 
Un uomo del 900 diventa pazzo dopo una caduta da cavallo mentre impersonificava Enrico IV di Sassonia. Crede di essere veramente Enrico IV. dopo 12 ritorno sano di mente, ma continua a fingere di essere pazzo. Messaggio: meglio la finzione o la realtà?

Autore del testo
Luigi Pirandello

Città in cui è rappresentato
Milano

Genere
Dramma

Atti
3 o più

In scena dal...al (date)
Dal 17 al 26 novembre 2017

Elenco principali attori
Carlo Cecchi, Angelica Ippolito, Gigio Morra, Roberto Tirifirò, Dario Iubatti, Federico Brugnone, Remo Stella, Chiara Mancuso, Matteo Lai, Davide Giordano

Regia
Carlo Cecchi


Pirandello: Enrico IV, recensione di Lorenzo Cazzulani 

 

 

Il dramma e la farsa

Recensione dell’Enrico IV di Pirandello, in scena al teatro Franco Parenti di Milano

 

21/11/2017

Un martedì come tanti, uno spettacolo come altri. Queste erano le aspettative che mi scivolavano addosso prima di recarmi al teatro Franco Parenti di Milano, per assistere alla messa in scena de l’Enrico IV, opera teatrale del grande romanziere e uomo di teatro siciliano Luigi Pirandello. Entro in sala, mi siedo e – come fosse un romanzo di Buzzati – attendo qualcosa che non avrà mai luogo: una rappresentazione canonica del testo del drammaturgo italiano. Il regista, nonché interprete dello stesso Enrico, è il settantottenne Carlo Cecchi, la cui pagina Wikipedia esalta non poco: “considerato una delle figure di spicco del teatro di innovazione in Italia, Cecchi alterna il lavoro di attore teatrale e cinematografico a quello di regista teatrale. Memorabile è la sua interpretazione del dramma Finale di partita di Samuel Beckett e, per il cinema, quella di Renato Caccioppoli in Morte di un matematico napoletano”. Mi è stato inoltre riferito che egli è uno dei principali interpreti del pensiero pirandelliano in Italia; in sintesi, non è proprio l’ultimo arrivato.

Ma tutto questo non è stato da me percepito. L’ho odiato, lui e la sua opera: dalla recitazione degli attori alla messa in scena, dalla scenografia al linguaggio rude e tutt’altro che raffinato degli interpreti. Dopo che lo spettacolo aveva preso il suo avvio, passata la mezz’ora, non vedovo l’ora di andarmene. E poi, la rivelazione: il finale. Il regista Paolo Sorrentino, mi pare in un’intervista, parlava del finale come la parte del testo più difficile da pensare, che sia un film, che sia un testo teatrale, o che sia un romanzo. Sorrentino è solito cambiare all’ultimo il finale delle sue opere – come è di fatto successo per L’amico di famiglia, sua opera del 2006. La motivazione è la seguente: il finale è ciò che rimane impresso a fuoco nella mente dello spettatore più di ogni altra scena di cui la sua vista ha goduto durante l’opera d’Arte; se lo spettatore è l’imperatore romano che assiste ad un combattimento tra gladiatori, allora il finale decreta il pollice alto o il basso con cui il fruitore giudicherà l’intera opera.

Ma per giustificare tutte queste forti posizioni bisogna retrocedere di alcuni passi. Innanzitutto, per puro scopo divulgativo, mi preme esporre in breve la trama originale del testo pirandelliano, quella che è andata in scena il 24 febbraio 1922 al Teatro Manzoni di Milano; una data che ha cambiato la prospettiva e il modo di pensare il teatro in tutto il mondo. Un nobile del primo '900 prende parte ad una cavalcata in costume nella quale impersona l'imperatore Enrico IV di Franconia; alla messa in scena, prendono parte anche Matilde di Toscana, donna della quale è innamorato, ed il suo rivale in amore Belcredi. Quest'ultimo disarciona Enrico IV, il quale nella caduta batte la testa e si convince di essere realmente il personaggio storico che stava impersonando. La follia dell'uomo viene assecondata dai servitori che il nipote Di Nolli mette al suo servizio per alleviare le sue sofferenze; dopo dodici anni Enrico guarisce e comprende che Belcredi lo ha fatto cadere intenzionalmente per rubargli l'amore di Matilde. Decide così di fingersi ancora pazzo, di immedesimarsi nella sua maschera per non voler vedere la realtà dolorosa. Dopo venti anni dalla caduta, Matilde, Belcredi, la loro figlia, Di Nolli e un Dottore vanno a trovare Enrico IV. Il Dottore è molto interessato al caso della pazzia di Enrico IV, che continua, a loro insaputa, la sua finzione, e dice che per farlo guarire si potrebbe provare a ricostruire la stessa scena di venti anni prima e ripetere la caduta da cavallo. La scena viene così allestita, ma al posto di Matilde recita la figlia. Enrico IV si ritrova così di fronte la ragazza, che è esattamente uguale alla madre Matilde da giovane, la donna che Enrico aveva amato e che ama ancora. Ha così uno slancio che lo porta ad abbracciare la ragazza, ma Belcredi, il suo rivale, non vuole che sua figlia venga abbracciata e si oppone. Enrico IV sguaina così la spada e uccide Belcredi. Per sfuggire definitivamente alla realtà (e alle conseguenze del suo gesto), decide di fingersi pazzo per sempre.

Come ho anticipato, non mi capacitavo di come poteva essere possibile che questo presunto Carlo Cecchi fosse uno dei più grandi interpreti del pensiero pirandelliano: dopo pochi minuti dall’inizio dell’opera a me pareva solo un buffone. Innanzitutto la scarsa prova di recitazione da parte degli attori, semplicemente scandalosa per un teatro del calibro del Franco Parenti (salvo solo Carlo Cecchi, ovvero l’interprete di Enrico, l’attrice che recitava il ruolo di Frida, e il Dottore). In secondo luogo, il linguaggio del testo; un linguaggio a cui mancava ogni pudore, pronunciando frivolamente parole come “segaiolo”, “cazzate”, “troia”, all’interno di un testo che ha segnato incondizionatamente la storia del teatro, e che i più non avrebbero riserve nel definire intoccabile. Pur non cambiando il testo a livello di contenuti, gli attori interpretavano la loro parte calcando su alcune parole, di modo che battute anonime facevano scaturire ampie risate dal pubblico; inoltre, con l’aggiunta di questi termini poco consoni ad un copione del genere, le risate e gli applausi raddoppiavano la loro intensità. La prima idea che mi sono fatto di tutto questo insieme di pure eresie è che il regista voleva inscenare un’opera che fosse, come un mio amico ha acutamente definito, una sorta di “Pirandello per il popolo”; abbassare il livello intellettuale dell’opera per fare apprezzare l’intero lavoro anche agli spettatori meno colti, meno inclini all’Arte, più superficiali, e totalmente indifferenti al teatro esistenzialista. Per una persona come me, tutto ciò è semplicemente ridicolo; ripeto: dopo mezz’ora non vedevo l’ora di tornare a casa. Ma poi tutto è cambiato in uno dei monologhi finali pronunciati da Enrico IV, in cui si è svelata la profonda intensità intellettuale dell’interpretazione dell’opera.

Il testo originale voleva mostrare come, sebbene sia Enrico il pazzo, in realtà i veri pazzi sono coloro che lo assecondano. Tutti, all’interno dell’opera, avevano paura di Enrico, lo assecondavano in tutto, benché non ci fosse più con la testa. Chi è così stolto da dar retta ad un pazzo? Un altro pazzo, è ovvio! Dunque, tutti noi siamo schiavi di un Enrico IV; tutte le persone che ci circondano sono Enrico IV, che noi assecondiamo, perché vogliamo essere come loro vogliono che noi siamo, senza mostrare il nostro vero io. Infatti, nell’opera pirandelliana, tutti coloro che giravano attorno ad Enrico IV si vestivano con abiti dell’XI secolo, si comportavano come se il tempo si fosse fermato ottocento anni prima. Tutti volevano che Enrico li vedesse esattamente come egli pensava che essi fossero. Per cui, nessuno era se stesso; tutti erano pazzi.

Il regista ha posto su un altro livello questo interessante aspetto: lo ha trasposto nel teatro. Per Cecchi, è l’attore stesso che è imprigionato nella scena teatrale, è schiavo della stessa scena, e senza di essa non è nulla. Per questo, uno dei personaggi, Ordulfo, recitava con il copione in mano, suggerendo le parole e le battute corrette agli altri personaggi quando sbagliavano. Ad esempio, capitava spesso che Enrico utilizzasse un linguaggio scurrile, che prontamente veniva rimproverato da Ordulfo:

  • “Bertoldo un cazzo! Come ti chiami veramente?”
  • “Si dice sciocco! Devi dire: non Bertoldo, sciocco! Come ti chiami veramente?”

Enrico, stizzito, ripeteva la battuta corretta con malavoglia. Inutile dire che tutto ciò faceva ridere enormemente il pubblico.

L’idea di fondo non era niente male, ma tutto ciò mi faceva solo rivoltare le budella. Distruggere un capolavoro del genere mi sembrava nient’altro che disgustoso. Un’idea buona, ma rappresentata e inscenata in modo pietoso. Ma poi ecco che è cambiato tutto: verso la fine dello spettacolo viene svelato il meccanismo reale dell’opera, ed il risultato non si può che definire vero e proprio capolavoro. Abbiamo detto che l’attore è intrappolato nella stessa scena teatrale, senza di essa egli non è nulla, non può esistere; il personaggio e l’attore coincidono, e senza la scena non possono materialmente esistere, essi esistono in funzione del teatro. Il ragionamento che ero esporrò è tutto in uno dei monologhi finali di Enrico, il monologo che mi ha illuminato. Enrico prima non era pazzo, per cui recitava veramente, in modo vero, autentico, poiché la scena teatrale è la sua stessa esistenza, non poteva fingere: le battute erano corrette, il linguaggio era raffinato, non v’era ombra di bassezze linguistiche. Dopo la caduta a cavallo, egli disse che non si fece niente, nemmeno un graffio, non divenne pazzo. La sua pazzia divenne reale solo quando vide i suoi amici e i suoi compagni che lo giudicavano pazzo; egli divenne pazzo proprio perché gli altri lo pensavano pazzo. Iniziò quindi a fingere, ad essere qualcosa che non era proprio perché gli altri lo vedevano in quel modo. E così tutto lo spettacolo – che è metateatrale – da dramma divenne farsa; ovvero da realtà divenne finzione. Il dramma è reale, è vero, è la recitazione delle nostre stesse vite, una recitazione autentica, mentre la farsa è solo finzione, è puro intrattenimento, la messa in scena di qualcosa che sia gli attori che il pubblico sanno che è falsa, irreale. È il pubblico che ha condannato il dramma a diventare e restare farsa. Il pubblico si reca a teatro non per assistere a qualcosa di vero, a qualcosa di autentico, ma per svagarsi, per farsi due risate e chiudere la giornata in modo decente. Gli spettatori preferiscono la frivolezza della farsa che l’autenticità del dramma; preferiscono il non-pensare alla consapevolezza delle sofferenze della vita reale. Enrico, infatti, ripeteva continuamente, indicando il pubblico, “tanto quelli non capiscono niente”: ed è vero. Lo spettatore non ha colto questo messaggio. Il pubblico guarda (attenzione: guarda, non osserva, che è incredibilmente differente) la scena e vede un pazzo, senza capire che Enrico è pazzo proprio perché lo spettatore guardandolo lo ritiene un pazzo; Enrico è diventato pazzo appunto perché gli spettatori credono che sia pazzo. Il vero spettacolo perciò non è la scena in sé, ma il pubblico stesso. Siamo noi fruitori dell’opera il fenomeno da baraccone, noi che vediamo ma non capiamo niente, noi che guardiamo un pazzo, ma che lo è diventato perché noi lo vediamo così. Ed è così tutto il teatro: il teatro è pazzo, il teatro è diventato finzione perché noi non lo comprendiamo, perché lo reputiamo finzione, crediamo che sia finzione, solo uno svago come un altro, non capendo che il teatro è realtà. Il pubblico ha ucciso il teatro con la sua frivolezza e superficialità. Tutto ciò è verificato da un fatto, tanto eclatante quanto grandioso: il pubblico rideva ed applaudiva sguaiatamente ad ogni battuta frivola e volutamente volgare. Perché rideva? Perché non ha capito niente, e qui Carlo Cecchi ha vinto tutto. Ridendo, il pubblico confermava il fatto che il teatro è ormai qualcosa di frivolo, qualcosa che il pubblico non riesce più a comprendere. Enrico IV ci indicava costantemente, dicendo, quasi annoiatamente, che tanto il pubblico non capisce, ed a ognuna di queste affermazioni il pubblico confermava quanto detto ridendo ingenuamente. Ho assistito a molti spettacoli, ma in nessuno di essi ho sentito così tanti applausi; il motivo? Chi applaudiva non aveva colto questo meccanismo, e chi applaudiva era tutto il pubblico. Posso solo immaginare il ghigno di trionfo del regista ad ogni applauso e ad ogni risata.

In questa prospettiva ha senso che gli attori recitino male, ha senso ogni parola volgare normalmente fuori luogo in un testo del genere. L’attore recita male perché sta recitando una farsa. Perché dovrebbe recitare in modo autentico se ciò che sta impersonando è solo finzione? Il pubblico ha costretto l’attore a recitare male poiché reputa tutto quanto una farsa. Durante lo spettacolo avevo davanti una scolaresca, e posso confermare che le risate più sguaiate e più ingenue venivano da lì. Tutto è finto, ma è proprio perché lo spettatore crede che sia finto che la finzione diviene finzione attuale. Ha senso anche che si recitino le battute sbagliate, dato che è finzione. Hanno senso le parole volgari, dato che esse fanno ridere il pubblico, e la risata del pubblico conferma quanto esso stesso sia ignorante; e la risata del pubblico smaschera – termine non casuale – l’intero meccanismo interpretativo. In questo senso, il pubblico si divide in due grandi blocchi: coloro che hanno letto il testo e coloro che non lo hanno letto. Chi lo ha letto avrà passato tutta la durata dello spettacolo domandandosi “ma che è ‘sta roba?”, andandosene indignato una volta finita la recita; mentre chi non lo ha letto avrà passato una serata un po’ diversa dal solito, facendosi quattro risate e dimenticandosi tutto appena varcata la soglia di casa. Ma lo spettatore acuto scopre tutto ciò che c’è dietro; egli porta alla luce questo meccanismo, che è lì, sullo sfondo, ma bisogna esercitare una forte profondità intellettuale per svelare.

Il teatro non è farsa, ma dramma: questo è il messaggio dell’opera. Enrico lo grida fin da subito, ma non c’è nessuno ad ascoltarlo. Questo è lo spettacolo che non mi aspettavo, ma che ho sempre sognato di vedere. Tutto questo meccanismo interpretativo non cambia di nulla il contenuto del testo pirandelliano, ma lo pone su un piano completamente diverso. È l’esaltazione del teatro, l’esaltazione autentica di qualcosa che lo spettatore non riesce più a comprendere. Quest’opera mostra come il teatro non sia morto; esprime tutta la grandiosità del teatro, la sua vivacità e la sua autenticità. Carlo Cecchi ha vinto, e Pirandello è risuscitato. Un dramma scritto novantacinque anni fa si è rivelato l’opera più vera e più attuale che abbia mai visto. Ma il pubblico tutto ciò non lo ha capito, è rimasto intrappolato nella sua finzione con la sua risata e i suoi applausi. Emblematico il finale dello spettacolo: dopo che Enrico voleva abbracciare Frida (“perché così era scritto sul copione”), Belcredi si mise in mezzo, ed Enrico lo trafisse con un pugnale; egli cadde immediatamente, mentre tutti gli altri presenti si radunarono intorno a lui, piangendo la sua morte. Tutti, tranne Enrico; quest’ultimo rimase immobile, e con voce annoiata, avviandosi verso l’uscita, disse: “dai, su, alzati! Che domani abbiamo un’altra replica da fare”. Un’altra replica, un’altra finzione; è finzione poiché la replica è farsa e non dramma. Il pubblico non capisce, e ride anche a quest’ultima battuta. Carlo Cecchi esce di scena vittorioso, tra applausi acuti e ottusi, cosciente di aver riportato in vita ciò che era morto da tempo.

Lorenzo Cazzulani