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PIRANDELLO: Il Dramma e il Cinematografo parlato


2690 iscritti / anno XIII,  n ° 71 - 2/2014


Luigi PIRANDELLO: Il Dramma e il Cinematografo parlato

Articolo pubblicato da Pirandello in «La Nación», Buenos Aires, 7 luglio 1929 [retroversione di Renato Giani].
      
     
Luigi Pirandello..."non c’è...assurdo più grande degli esperimenti che si stanno facendo in materia di cinema parlato...lo considero come un’esperienza senza esito, perché tenta di ottenere nel cinema effetti riservati per la scena e perché non può allo stesso tempo rendere giustizia all’idea della produzione e all’idea della pellicola..."
 
E' il 1929 e Luigi Pirandello pubblica questo breve articolo in cui ci da una sua prima idea sul fenomeno Cinema sonoro che muove in quegli anni i suoi primi passi.
Ricordiamo che il primo film con sonoro prodotto a fini commerciali fu un film della Warner Bros., Don Giovanni e Lucrezia Borgia, del 1926. Il primo film in cui fu possibile ascoltare la voce degli attori fu Il cantante di jazz, proiettato il 27 ottobre 1927 sempre dalla Warner Bros., in cui era possibile ascoltare gli attori sia parlare che cantare.
In Italia, il primo film sonoro e parlato fu La canzone dell'amore, realizzato nel 1930 da Gennaro Righelli e tratto, per ironia della sorte, dalla novella di Luigi Pirandello intitolata In silenzio.
 
L'articolo è pubblicato sul sito www.classicitaliani.it  


Ringraziamo il Prof. Giuseppe BONGHI per il permesso alla pubblicazione.
 
Buona Lettura



Luigi PIRANDELLO - Il Dramma e il Cinematografo parlato
 

Luigi Pirandello
Una scena da "Sei personaggi..."

     Esistono due maniere grazie alle quali un artista può fare che la sua vita interna, e cioè i suoi pensieri, i suoi sentimenti, risultino intelligibili per gli uomini: prima di ogni altro, le parole, e in verità quelle scritte più di quelle parlate; e quelle che per virtù del senso e dell’udito riproducono nell’uditore la impressione di chi parla. Secondo: le figure, quelle che attraverso il senso della vista conferiscono allo spettatore la visione degli avvenimenti che muovono l’artista.

    La maniera ideale per esprimere il primo di questi due mezzi artistici è il dramma, e in quanto al secondo, il cinema servirebbe idealmente il suo fine se fosse solo cosciente delle possibilità e motivi che gli appartengono esclusivamente.

     Rinunciando totalmente al filo che persisterebbe a unirlo ancora all’arte, del tutto differente, del dramma, il cinema dovrebbe trasformarsi in pura visione: cioè dovrebbe cercare di realizzare il suo effetto nella stessa maniera che un sogno (tanto quanto una pura visione) influenza lo spirito di una persona addormentata.
     Per questa ragione non c’è, secondo la mia maniera di vedere, assurdo più grande degli esperimenti che si stanno facendo in materia di cinema parlato. Fin dal principio lo considero come un’esperienza senza esito, perché tenta di ottenere nel cinema effetti riservati per la scena e perché non può allo stesso tempo rendere giustizia all’idea della produzione e all’idea della pellicola.
     Assurdi come sono i rumori che pretendono associarsi con piani al cinematografo parlato, debbo ammettere ciò nonostante che ho idea di mettermi a lavorare con il compito di cercare un’opera d’arte per il cinema, un’opera d’arte che sia di pura visione, completamente distinta dal linguaggio che ho impiegato finora come mezzo di esprimere la mia esperienza della vita. Il dialogo ha sempre avuto nei miei drammi una parte più importante dell’azione.
     Il mio dramma Sei personaggi in cerca d’autore sarà posto adesso in lavorazione. Dire che lo sarà non risulta molto corretto: piuttosto cerco di risolvere in maniera puramente ottica il problema che s’incontra nella stessa radice del mio dramma; e che è trattato in esso trascuratamente. Mi sto sforzando di rendere intelligibile, attraverso questo mezzo visivo, come i Sei personaggi e i loro destini furono concepiti nella mente dell’autore, e imbevutisi di vita si resero indipendenti da lui.
     Naturalmente, questa proiezione del problema su un nuovo piano è solo una sostituzione, una creatura ibrida che s’incontra molto lontano dall’idea del vero lavoro del cinema. Esso sarà perciò sperimentato dall’autore fin dal principio come una pura visione, e che può per conseguenza essere riprodotto.
     Tutto ciò che nel cinema attuale ricorda il teatro, ogni elemento che si richiami alla comprensione e non influenzi solo l’anima dell’osservatore, esclusivamente per mezzo del senso visivo, deve sparire. Voglio indicare nuove strade al cinema. Come sarà tecnicamente possibile che queste strade risultino transitabili è ancora il mio segreto, il quale però sarà presto rivelato dal mio lavoro che darò al pubblico.
     Naturalmente, l’occupazione intensa di una forma artistica di espressione non è una sufficiente giustificazione per considerare l’altra forma praticata finora, come un punto di vista che è stato superato. Al contrario credo che il dramma abbia ancora molto da insegnare all’umanità, e spero che mi sarà concesso esprimermi su questo argomento. Recentemente ultimavo un mio nuovo dramma, un dramma di Lazzaro, che tratta con nuova maniera il problema della risurrezione dopo la morte, come un risveglio, come una seconda vita terrena. Esso dimostra la conversione dei risuscitati ad una nuova religione, che costruisce la vita terrena sopra una base d’amore, dopo che la morte «ha aperto gli occhi» di una persona dandole il potere di comprendere il valore dell’esistenza terrena.
     Attualmente mi sto occupando di un nuovo assunto drammatico. È anche un mito, la forma di dramma al quale mi dedico preferentemente fin dalla mia Nuova colonia. Si chiama I giganti della montagna, e tratta il problema della complicata e futile lotta sostenuta attualmente per il potere intellettuale e fisico, contro la supremazia della materia corporale nel senso più stretto. In esso si descrive un’artista che desiderosa di far comprendere alle masse l’opera che il suo amato poeta ha lasciato, si vede burlata e disprezzata, trovando finalmente nei giganti, che nella solitudine delle loro montagne vivono, il suo uditorio.
     Però, costoro, che non sono capaci di comprendere il sentimento della produzione, né di convincere l’artista, la cui parte è quella della donna diabolica che abbandona il suo ruolo, la uccidono.
     Tale è il destino che soffre attualmente la vera arte in tutte le parti del mondo. Però questo lo si deve comprendere unicamente in relazione al dramma, e non deve essere preso personalmente. Riflette le attualità e non le mie esperienze personali, malgrado che molti successi amari, molte recenti disillusioni avessero potuto condurmi a simili supposizioni. Però il problema del mio dramma non ha niente a che vedere col nascente teatro italiano che ebbi la speranza di creare e non fu mai realizzato. È il simbolo della vita moderna nel mondo intero, un mondo che glorifica Dempsey e che attraverso la sua stima unilaterale della forza fisica minaccia di distruggere ogni altro stimato proposito.

Luigi Pirandello