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Alfio PETRINI: Il Teatro Totale


1500 iscritti / anno VI,  n ° 34 / luglio/agosto 2007


Alfio Petrini: Teatro TotaleAlfio PETRINI: Il Teatro Totale e lo spirito dei Tempi

 

      
     
Il Teatro Totale e lo spirito dei TempiLa strada dell’arte totale è lunga e tormentata…è “il punto più alto della pratica scritturale e della stessa riflessione dell’avanguardia e dei suoi labirintici percorsi: il luogo in cui confluiscono l’anima e la forma, il linguaggio e la vita, il silenzio e la parola, l’attesa e la speranza…L’arte è chiamata a rigenerare una condizione d’esistenza frammentata e dispersa, dolorosa. La poesia, il teatro, il Totaltheater, l’architettura, la pittura dovranno interpretare, rinnovandosi nel profondo, questo compito che è piuttosto una missione. Così spetterà proprio al teatro e all’architettura di guidare – diventandone modelli – gli altri linguaggi, la poesia, la musica, la pittura, la danza” (Trimarco - Opera d’arte totale )

Siamo lieti di presentare un capitolo del volume "Teatro Totale, un libro nella forma, per sostanza appartiene alla scena e alla scena si vota per volontario destino. Una controstoria delle poetiche, delle teoriche e delle pratiche teatrali del ‘900, ma anche  un livret de mise en scène che guarda oltre il testo drammatico al mistero della composizione scenica. Una riflessione che nasce dalla pratica, dalla drammaturgia dell’attore, dallo sperimentalismo individuale orientato alla sapienza dell’architettura del fare. Una guida di viaggio sistematica  guidata da una duplice idea: la consapevolezza – moderna – della crisi dello spettacolo, il sentimento – classico – del valore del teatro che per vivere deve  fingere di morire, interrandosi e prosciugandosi nell’essenzialità. Uno studio che nasce fuori dall’Accademia ma ne osserva le regole per eccepirle, che non vuole mettere il punto ma , i due punti che aprono il dialogo e invitano all’azione. Teatro Totale è lo studio di un apprendista proletario che si fa maestro aristocratico della pratica consapevole " (G. Sammartano)

Ringraziamo Alfio PETRINI per averci inviato il Suo scritto e segnaliamo che il volume Teatro Totale è edito da Titivillus –  www.titivillus.it, info@titivillus.it
 
Buona Lettura



 Alfio PETRINI: Il Teatro Totale e lo spirito dei tempi

 

Da "Teatro Totale", Titivillus edizioni

Secondo Nietzsche “Wagner riassume la modernità” e attraverso la modernità “parla il suo più intimo linguaggio”1). Il pensiero di Wagner segna una fase di transizione, rappresenta un punto di passaggio dalla stagione romantica all’era moderna. Wagner, scrive Allegri, “è il nodo intricato e contraddittorio di molti dei temi che la cultura contemporanea cercherà di chiarire a se stessa, perché è insieme il punto di arrivo di un percorso che parte dallo Sturm und Drang, dunque colui che chiude e riassume il movimento romantico, e il punto di partenza dell’arte contemporanea, che infatti si nutre di fermenti romantici più che di eredità naturaliste”2). Da una parte avverte la necessità del realismo e dall’altra si rivela artefice di un progetto fondato sul presupposto della irrealtà del sogno, del mito o della leggenda. Ma in questa sede va ricordato soprattutto per essere stato “il grande teorizzatore del teatro come opera d’arte totale, che per ciò stesso innesca un processo di ripensamento delle singole arti su se stesse, sul proprio statuto, sui propri meccanismi espressivi, sui propri confini, inducendo quei fenomeni di sconfinamento, di sovrapposizione, di fecondazioni reciproche tra le arti che saranno uno dei punti qualificanti dell’attività estetica contemporanea” 3).

Mukarovsky riprende l’idea di Wagner e precisa che il complesso delle arti, una volta che vengono “immesse nel teatro, rinunciano alla loro autonomia, si compenetrano a vicenda, in breve si dissolvono, fondendosi in una nuova arte pienamente unitaria. Ciascuna di esse è sempre potenzialmente presente nella scena ma al tempo stesso ognuna, entrando in contatto col teatro, perde la sua autonomia, e si trasforma sostanzialmente”4).

La fusione di più arti in una nuova arte unitaria si presenta con la rottura dell’unità e della distanza: due concetti che presuppongono l’idea di cornice. Secondo Simmel, “la cornice non può mai presentare nella sua configurazione una breccia o un ponte, attraverso i quali il mondo possa, per così dire, penetrare nel quadro, o il quadro possa uscire nel mondo”. Il fatto risulta così innovativo da comportare una sorta di terremoto e da prefigurare, per l’arte e per la vita, “imprevedibili intrecci e sorprendenti intese”, commenta Trimarco nel suo bel libro Opera d’arte totale 5), precisando che la strada dell’arte totale è lunga e tormentata. Indica la metafora del Gesamtkunstwerk come “il punto più alto della pratica scritturale e della stessa riflessione dell’avanguardia e dei suoi labirintici percorsi: il luogo in cui confluiscono l’anima e la forma, il linguaggio e la vita, il silenzio e la parola, l’attesa e la speranza”. E aggiunge: “L’arte è chiamata a rigenerare una condizione d’esistenza frammentata e dispersa, dolorosa. La poesia, il teatro, il Totaltheater, l’architettura, la pittura dovranno interpretare, rinnovandosi nel profondo, questo compito che è piuttosto una missione. Così spetterà proprio al teatro e all’architettura di guidare – diventandone modelli – gli altri linguaggi, la poesia, la musica, la pittura, la danza” 6).

Trimarco, nel tratteggiare il difficile percorso dell’arte totale, cita una serie di artisti che, in questa sede, è assolutamente necessario ricordare: Depero e Balla per la “fusione totale” capace di dare “scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile” 7); Schreyer per l’arte scenica che “nasce come organismo”8), fondata sugli stessi princìpi della totalità del visibile e dell’invisibile, del palpabile e dell’impalpabile, del materiale e dell’immateriale; Schitters per il tentativo di superamento della cosiddetta “sintesi delle arti” (Gesamtkunstwerk), che tende a mettere le radici nell’esperienza dell’artista nel tentativo di cogliere il respiro delle ansie, delle peripezie, delle morti e delle rinascite, affinché l’arte e la vita possano tornare, di nuovo, a intrecciarsi e a confondersi; Moholy-Nagy per il richiamo alla “fusione delle arti” e alla dissoluzione dell’opera, viste come insidie che mettono a rischio, da versanti opposti, la totalità dell’opera 9); e poi Gropius per il “teatro di comunità” 10); e Schlemmer per la teoria della trasformazione dello spettatore e dell’architettura teatrale 11); e infine Piscator per quel “teatro politico” in cui “architettura e drammaturgia si determinano a vicenda” 12). Dal ragionamento di Trimarco risulta evidente come la totalità dell’arte cammini sul doppio binario dell’intreccio tra teatro e architettura da una parte e tra vita e forma dall’altra, con tutte le speranze, le delusioni e le contraddizioni conseguenti. E risulta altrettanto chiaro come possa e debba essere attribuito ad Artaud il merito di aver dato sulla seconda questione un contributo innovativo, decisamente più convincente rispetto alle precedenti teorie.

Artaud sostiene che è possibile “risuscitare un’idea di spettacolo totale, in cui il teatro riprenda al cinema, al music-hall, al circo e alla vita stessa ciò che da sempre gli è appartenuto”. Artaud crede nello “spettacolo di massa”. Accredita “l’agitazione delle masse, convulse e scaraventate l’una contro l’altra” perché è convinto di ricavarne “un po’ di quella poesia che esiste nelle feste e nelle folle, i giorni, troppo rari, in cui il popolo si riversa nelle strade” 13). Una visione questa che scuote dalle fondamenta il modo di concepire e di fare teatro del Novecento e che è ancora oggi carica di tensioni attive e presenti. Artaud pone, a premessa del suo ragionamento, una condizione – la distinzione tra arte e cultura – e individua l’obiettivo del “ritrovare la vita” nella “cultura in azione”, non nell’arte, e neppure nel teatro. “La vera cultura agisce attraverso l’esaltazione e la forza – afferma – mentre l’ideale estetico europeo tende a gettare lo spirito in uno stato di separazione dalla forza”, lasciando chiaramente intendere che solo la “vera cultura” può venirci in soccorso e permetterci di conseguire il risultato di un esercizio, l’esercizio della vita, che porta con sé il valore di alterità e di atto estremo, l’elogio della vita selvaggia. Da questo approdo Artaud pronuncia ancora parole importanti sul significato della vita: “non si tratta della vita quale la conosciamo dall’aspetto esteriore dei fatti, ma del suo nucleo fragile e irrequieto, inafferrabile dalle forme” 14). Parole che aprono un baratro incolmabile tra vita e forme. “Se sono poeta o attore, non lo sono per scrivere o per declamare poesia, ma per viverle” 15): parole, commenta Trimarco, che segnano il limite del viaggio e definiscono la vita come “un’alterità radicale e uno spazio di forza e di esaltazione, selvaggio e indisciplinato, incontenibile dai regimi di verità”.

Il diventare e il divenire

 

Una creazione artistica può prescindere dal diventare? L’opera d’arte esiste nel suo divenire, attraverso il perfezionamento continuo dell’azione combinatoria dei segni e della distillazione della forma, fino all’esattezza finale. Il diventare attiene alla dilatazione dell’anima. Da anima individuale diventa anima del mondo. Diventare pietra, diventare albero, imparare il linguaggio degli animali – come suggeriscono alcune favole – non è una punizione, ma una amplificazione dell’anima.

Credere per vedere

Il drammaturgo appartiene alla specie umana dei sognatori, dei visionari, dei pazzi luminosi, che si sono lasciati il mondo alle spalle per la incapacità di stargli dietro. Insegue il pulsare delle angosce e degli orrori, coltivando qualche larvata speranza. Progetta e realizza attraversamenti e transiti, sapendo di dover compiere il primo passo con l’impressione di muoverlo nel vuoto e di vedere nei meandri dell’esperienza il materializzarsi dell’invisibile come conferma della sua pazzia luminosa.

 Il drammaturgo sa di dover credere per vedere e non vedere per credere. Per questo si distingue dal gruppo umano dei tanti. Costoro hanno bisogno del paraurti del tempo per vedere e quindi per credere. Pensano e sentono in negativo, non coltivano sogni e non seminano utopie. Percepiscono il disagio perenne e fanno soltanto profezie di sventura. Per questo non sono in grado d’immaginare e, quindi, di accettare tutto ciò che è nuovo e sconosciuto. Impreparati come sono, impazzirebbero senza quel paraurti, mentre il drammaturgo impazzirebbe se non lo facesse a pezzi prima di compiere i suoi viaggi, portando con sé tre consapevolezze effimere: il primo passo è quello che conta, il naufrago e la marea sono un’unica cosa, la rotta è un continuo divenire che va continuamente verificato.

Il drammaturgo, individuo plurale e indivisibile, possiede una integrità che lo tiene lontano dalle mode e che lo salva dall’entrare in odore di santità. L’integrità dell’uomo totale che può sognare, progettare l’impossibile e dargli concretezza nei labirinti di senso. L’integrità dell’uomo che è diventato un individuo e dell’individuo che pone l’integrità e l’unicità a fondamento della sua condizione e delle sue facoltà. Nell’atto della creazione si libera dei legami di egoità, scopre l’illusione di agire, d’investigare, senza pretendere di risolvere la contesa e di vincere sugli altri. Un’illusione che non ha valore morale o ideologico e che lo fa sentire su un piano di eccezionalità umana, nel preciso momento in cui attraversa le cose con lo stupore che non muore mai e pone la condizione del partito preso alla base del valore etico universale. Quando questo valore si determina, genera nuove indeterminazioni. Quando fa previsioni, insinua l’imprevedibile. Quando propone il disvelamento, coglie il misterioso e l’inatteso.

L’opera cosa offre all’autore? La sete e la sorgente, dice Luigi Allegri. E l’autore cosa affida all’opera? Il sentimento del vuoto, che sopraggiunge dopo l’ebbrezza.

Questo il suo credo.

Credo che esista l’impurezza della lingua, come esiste l’imperfezione del mondo. Il mondo è un impasto di cielo e di terra, con buoni o cattivi odori. Da questo mondo non posso sfuggire. In questo mondo, in cui è impossibile abbandonare il trivium o eludere il meticciato, come posso sottrarmi al genere che si pone al di fuori dei generi perché li comprende tutti? Credo nell’intreccio tra spettacolo dal vivo e nuove arti visive, nella letteratura di Cervantes, Fuentes e Kundera, nell’arte intermediale e sinestetica, ma anche nella insufficiente brutalità dei cinque sensi. Credo nell’impegno sul versante dell’immaginazione e della memoria, nei sogni come progetti, nel rapporto interumano, in tutto quello in cui è difficile credere perché non si vede, non si può dire, non si può toccare. Credo nella forma come grandezza dell’opera. Credo che non bisogna credere alle virtù miracolose dell’inconscio, come ha fatto Breton. Credo come Leiris nella chimica piuttosto che nell’alchimia del verbo. Credo, con Levinas che parla di Leiris, di dover “afferrare il pensiero nel momento privilegiato in cui si trasforma in qualcos’altro da sé” 16), sotto le cancellature (biffures) e nelle biforcazioni (bifurs) 17). Credo, come dice Trimarco che parla di Leiris e di Levinas, nel “pensiero che va al di là delle categorie classiche della rappresentazione e dell’identità”; radico perciò il mio lavoro di drammaturgo nei fatti di linguaggio che tratto “come lapsus, come inceppi e dimenticanze che fanno affiorare (e nascondono) altri materiali e altre emozioni: cancellature che spingono a leggere altre parole, piste sbiadite che conducono verso sentieri imprevisti” 18); escludo che dall’intrattenimento di biffures-bifurs scaturiscano pensieri nuovi, “come aveva detto Marcel Duchamp a proposito del ready made” 19). Credo che il miglior modo per marciare verso la polis del futuro sia quello di considerare il teatro mimetico, il teatro futurista, il teatro pirandelliano e il teatro totale le quattro aree costitutive del patrimonio culturale nazionale. Credo nella Casa delle Drammaturgie come università aperta a tutte le drammaturgie esistenti, dove si possa imparare a progettare e a realizzare le architetture linguistiche riferite alle variegate forme dello spettacolo dal vivo.

I campi barbarici

Se è vero che non c’è dissolutezza peggiore del pensare, pensare alla riducibilità dei valori opposti e contrari significa procurare alla scrittura drammaturgica – e di rimbalzo alla scrittura scenica – una perdita in termini di complessità dell’opera e di resistenza all’usura del tempo. L’affermazione di Rella secondo la quale “la luce è tenebra quando è solo luce”, ci mette in guardia dalle creazioni artistiche fondate sulla metafisica e condannate in breve tempo all’oblio. I drammaturghi che vogliono cambiare il mondo finiscono per causare l’impoverimento del teatro. Come tutti gli esseri umani, si sentono buoni. Hanno buone idee, buoni sentimenti, buon senso, buone maniere e buone intenzioni. Ma tutto questo non serve. Non serve alla salute del teatro la edulcorata civiltà dei teatranti che si chiamano fuori dagli errori e dagli orrori umani, così come non serve alla comunità nazionale la civiltà di un Paese che ha comunicazioni di massa senza comunicazione, politiche sociali con poca solidarietà e molte solitudini, sviluppo sociale senza progresso umano.

Non solo di verità, ma anche di civiltà si muore.

 

Beckett e Shakespeare non sono meno civili dell’ultimo autore civile di successo. Ben vengano allora i cattivi pensieri e i cattivi sentimenti. I nostri cattivi pensieri e i nostri cattivi sentimenti, nascosti per paura o per vergogna. Oltre a disconoscere il teatro come arte pragmatica, ad accettare la condizione di naufraghi, ad abbandonare i vincoli che impediscono l’atto totale della comunicazione, a non opporre resistenza alle pulsioni che producono sensazioni, sentimenti e pensieri barbarici, dobbiamo tornare alle origini se vogliamo fare qualcosa di utile per il rinnovamento delle forme teatrali, investigando i nostri campi selvaggi, animaleschi e incivili, dimenticando – per rifarle – le cose che conosciamo a fondo, contro le tentazioni del didatticismo; sondando fatti e pensieri in odore di eresia. Macché! Invece di ricreare la realtà, cerchiamo di doppiarla. Invece di rappresentare i fatti, li descriviamo. Invece di disvelarci, ci mascheriamo. Invece di essere, desideriamo apparire. Invece di produrre coscienza critica, predichiamo. Invece di creare veli, spieghiamo. Invece di esprimerci, chiacchieriamo. Invece di rimembrare, ragioniamo. Invece di cercare la forma in rapporto al contenuto, facciamo estetismi. Insomma, o siamo artisti o non siamo artisti. Gli artisti non hanno niente da insegnare e molto da imparare.

 

Il teatro civile – una modalità del teatro mimetico – con i suoi schemi e contorni rigidi non consente trasgressioni. Non suscita scandalo. Non produce mistero. Si nutre di buon senso e provoca effetti che sono, a volte, mortali. Volendo edificare, conserva. Volendo creare, distrugge. Volendo cambiare il mondo, lo conserva, perpetuandone le forme di comunicazione. Volendo dire la verità, mente. Volendo coinvolgere, respinge. Volendo convincere, non possiede. E per fare questo si serve di attori che rinunciano a priori al ruolo di coautori dello spettacolo dal vivo, essendo abilitati alla pedissequa trasformazione della parola scritta in parola parlata e a non saper competere con la supremazia del regista.

Teoria e prassi del teatro barbarico non si affidano alle virtù miracolose dell’inconscio o alle soluzioni epidermiche della ragione, ma all’operosità della specie umana dei sognatori, dei visionari, dei pazzi luminosi (plurali e indivisibili) che hanno imparato a disimparare e che considerano l’animalità dell’essere umano un valore irrinunciabile della creazione artistica. Altro che stage di perfezionamento! Ci vorrebbero corsi permanenti di libertà e d’integrità. Ecco il progetto per l’università del futuro. Un progetto formativo fondato sulla pratica dell’alleggerimento. Per preparare i futuri sognatori, gli uomini visionari, i pensatori indipendenti bisogna alleggerirli. Occorre aiutarli ad eliminare vecchie strutture, stratificazioni d’ignoranza, concetti arrugginiti, idee obsolete, preconcetti, falsi sentimenti, paure immaginarie, ossequi alla superficie. Occorre aiutarli ad evitare paludi ideologiche, grammatiche della metafisica, campi minati della ragione, dipendenze da antiche e nuove divinità tecnologiche. C’è bisogno di uomini liberati dai legami dell’egoità, sottratti alla paura dell’istinto, conquistati alla pratica della natura selvaggia, interessati a scoprire l’illusione di agire senza pretendere di trasformare la contesa in vittoria. Un’illusione che non ha riflessi morali o implicazioni ideologiche, ma che fa sentire quegli uomini su un piano di eccezionalità umana nel preciso momento in cui attraversano le cose con indomabile stupore e pongono la condizione del partito preso alla base del valore etico universale. Allora, quando questo valore si determina, genera nuove indeterminazioni. Quando fa previsioni, insinua l’imprevedibile. Quando propone il disvelamento, coglie il misterioso e l’inatteso.

 

1.        F. Nietzsche, Il caso Wagner, Adelphi, Milano 1979;

2.        L. Allegri, La drammaturgia da Diderot a Beckett, Laterza, Roma-Bari, 1993, p.6;

3.        L. Allegri, op. cit. p. 92;

4.        J. Mukarovsky, Il significato dell’estetica, Einaudi, Torino 1973, pp.302-303;

5.         A Trimarco, Opera d’arte totale,, Sossella, Roma 2001,  pp.21-33;

6.         A,.Trimarco, op. cit. p.22

7.        G. Balla, F. Depero, Ricostruzione futurista dell’universo, in Archivi del Futurismo, I Volume,  De Luca, Roma 1958, p.49;

8.        L. Schreyer,  Das Buhnenkustwerk, in  Excpressionismus Die  Kunstwende, in P. Chiarini, Caos e geometria, Nuova Italia, Firenze, 1964, p. 117;

9.        L. Moholy.-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 1975, pp, 15-16;

10.      W. Gropius,  I compiti del Teatro del Bauhaus, in Il Teatro del Bauhaus,  Einaudi, Torino 1975, pp.87-88;

11.      O. Schlemmer, Il Teatro del Bauhaus, op. cit; p.17;

12.     E Piscator, Il teatro politico, Einaudi, Torino 1960,  p. 122;

13.     A. Artaud, Il teatro e il suo doppio,  Einaudi, Torino 1968, pp.  1164-1165;

14.     A. Artuad. Il teatro…, op. cit. pp. 109-111;

15.     A. Artaud, Il Paese dei Tarahumara, Adelplhi, Milano 1966, p. 171;

16.     E. Levinas,  Fuori dal soggetto,  Marietti, Genova 1992, pp. 155.156

17.     M . Leris, Biffures, Einaudi, Torino 1979, p.256;

18.     A. Trimarco, Opera….,op. cit., p. 88;

19.     A. Trimarco, Opera…., op. cit., p.88.