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Franco PERRELLI: Gli spettacoli di Odino


1500 iscritti / anno VI,  n ° 31 / gennaio/febbraio 2007


Franco Perrelli: gli spettacoli di OdinoFranco PERRELLI: Gli spettacoli di Odino

breve storia dell'Odin Teatret di Eugenio Barba


     
"Dal 1972 ho seguito Eugenio Barba e il suo gruppo. Nell’ottobre del 2004 sono stato invitato per il quarantennale dell’Odin nella sua sede permanente, la cittadina danese di Holstebro, e ho avuto l’idea di raccogliere le mie note, pubblicate e no, sugli spettacoli e le attività della formazione scandinava in una specie di libero e composito itinerario di studio, di critica, di eventi osservati, di colloqui con Barba. Quarant’anni di lavoro mi sono parsi un anniversario abbastanza memorabile ed emblematico. È infatti un’età inredibile per un gruppo teatrale, non saprei da quanti raggiunta in tutta la storia del teatro. Una volta, ho sentito Jerzy Grotowski affermare che di regola una compagnia esaurisce il suo ciclo creativo nell’arco di due o tre lustri. Non era un’opinione, sappiamo che in effetti è così che va; ma l’Odin, sotto questo profilo, è un caso straordinario di longevità, un rilancio continuo d’inventiva […]"

Siamo lieti di pubblicare un estratto da Gli spettacoli di Odino, storia di Eugenio Barba e dell'Odin Teatret, Franco Perrelli, Edizioni di Pagina, 2005, in cui "ripercorriamo alcuni momenti della vita dell'Odin teatret Si tratta di una delle più straordinarie e appassionanti esperienze della scena contemporanea, ormai riconosciuta a livello mondiale come il nesso più diretto che il teatro possa attualmente intrattenere con la rivoluzionaria stagione legata ai nomi di Stanislavskij, Mejerchol’d, Brecht, Artaud, rispetto ai quali l’Odin si pone in una posizione di originale continuità."

Ringraziamo il Prof Franco PERRELLI e le Edizioni di Pagina, nella persona della Sig.ra Floriana Lobascio, per il permesso alla pubblicazione.

Buona lettura



Franco PERRELLI: Gli spettacoli di Odino

breve storia dell'Odin Teatret di Eugenio Barba

 

Premessa

Il I ottobre 1964, Eugenio Barba fondava a Oslo l’Odin Teatret. L’anno successivo presentava il primo spettacolo della nuova formazione, Ornitofilene. Sul programma di sala, si poteva leggere:

Il nome del nostro teatro non è fortuito. Ci sembra naturale che sia quello della forza che ha lasciato la sua impronta nel nostro secolo: il dio della guerra Odino, il grande “berserk” [guerriero feroce]. Allo stesso modo in cui i nostri antenati evocavano e combattevano i demoni dando loro libero corso in cerimonie collettive, siamo qui riuniti – attori e spettatori – per far emergere e combatterla in piena luce, “la parte Odin” in agguato nella nostra oscurità.

Questa lotta contro l’altro nascosto in noi diviene lo strumento d’una più profonda conoscenza delle forze segrete che sorgono inattese e ci investono quando le circostanze sono loro favorevoli.

[…] La veemenza della lotta interiore ci guida verso una nuova nascita. Così lo sciamano Odin, poco a poco, una pietra dopo l’altra, ci guida ad allargare il campo della nostra coscienza.

Mago, protettore degli eroi e dio dei poeti, Dioniso nordico, si può dire che Odino abbia davvero propiziato il lungo lavoro dell’Odin Teatret, caratterizzato da un’organizzazione e una disciplina quasi militari, abbinate a una tensione poetica intensissima che trasfigura magicamente il linguaggio scenico e il rapporto con lo spettatore. Si tratta di una delle più straordinarie e appassionanti esperienze della scena contemporanea, ormai riconosciuta a livello mondiale come il nesso più diretto che il teatro possa attualmente intrattenere con la rivoluzionaria stagione legata ai nomi di Stanislavskij, Mejerchol’d, Brecht, Artaud, rispetto ai quali l’Odin si pone in una posizione di originale continuità.

Dal 1972 ho seguito Eugenio Barba e il suo gruppo. Nell’ottobre del 2004 sono stato invitato per il quarantennale dell’Odin nella sua sede permanente, la cittadina danese di Holstebro, e ho avuto l’idea di raccogliere le mie note, pubblicate e no, sugli spettacoli e le attività della formazione scandinava in una specie di libero e composito itinerario di studio, di critica, di eventi osservati, di colloqui con Barba. Quarant’anni di lavoro mi sono parsi un anniversario abbastanza memorabile ed emblematico. È infatti un’età incredibile per un gruppo teatrale, non saprei da quanti raggiunta in tutta la storia del teatro. Una volta, ho sentito Jerzy Grotowski affermare che di regola una compagnia esaurisce il suo ciclo creativo nell’arco di due o tre lustri. Non era un’opinione, sappiamo che in effetti è così che va, ma l’Odin, sotto questo profilo, è un caso straordinario di longevità, un rilancio continuo d’inventiva e, sebbene questo libro si fermi al Sogno di Andersen del 2004-5, si sa che è già in gestazione, per il 2006, davvero in una prospettiva lunghissima, un visionario Amleto (Il Principe) con danzatori balinesi per suggestivi spazi all’aperto.

Ogni libro ha un titolo alternativo, più o meno occulto. Gli spettacoli di Odino potrebbe avere quello di Diario critico o, meglio, Diario di uno spettatore. Grotowski confidava a Raymonde Temkine che un buon critico era, a suo parere, chi descriveva uno spettacolo in modo tale che coloro che non l’avevano visto se ne potevano fare un’idea adeguata, offrendo contemporaneamente i pertinenti ragguagli tecnici. In una conferenza a Parigi del 1968, sempre Grotowski definiva lo spettatore qualcuno con la «vocazione» di «essere osservatore, ma soprattutto essere testimone. […] Il testimone si tiene un po’ in disparte, non vuole intromettersi, desidera essere cosciente, guardare ciò che avviene dall’inizio fino alla fine e conservarlo nella memoria; l’immagine degli avvenimenti deve rimanere in lui stesso».

Nei miei resoconti, ho cercato di attenermi a queste funzioni di critico e spettatore e, in più, per la mia conoscenza professionale della cultura scandinava, ho cercato di innestare nella testimonianza personale un contributo forse meno presente nei pur validi libri sull’Odin che si possono correntemente leggere in Italia: il forte rapporto della storia personale e teatrale di Eugenio Barba con l’ambiente nordico, sul quale, fin dagli anni Sessanta, il regista italiano ha esercitato una profonda attiva influenza, che non è stata forse a sufficienza sottolineata.

L’INFINITO TEATRALE

Negli anni Ottanta l’Odin sembra un gruppo che può essere associato a un rompighiaccio artico, il quale incrociando poche altre navi – tra cui quelle sulle quali navigano l’ormai solitario Grotowski, Peter Brook e Tadeusz Kantor, assurto a un tardivo successo – procede sulla banchisa di un decennio che Eugenio Barba definisce a più riprese un inverno che ha gelato molte esperienze sociali, politiche e teatrali. In un’intervista a Ugo Volli. su «La Repubblica» del 4 novembre 1984, il regista, riflettendo sullo scioglimento del laboratorio di Grotowski in Polonia e sulle crescenti difficoltà dei gruppi del «terzo teatro»,  afferma:

Questa situazione mi fa venire in mente l’insediamento vichingo in Groenlandia. Verso il X secolo ci fu un periodo molto temperato, in cui si stabilì nell’isola una vera e propria civilizzazione vichinga. Dopo un paio di secoli il clima peggiorò di nuovo, fino a impedire l’agricoltura. Ci fu decadenza […]. Alla fine, nel grande freddo, rimasero solo gli Esquimesi, abitanti originari di quelle terre. Ecco, noi dell’Odin siamo gli Esquimesi. Sappiamo resistere e abitare il grande freddo, mentre molti congelano o muoiono.

Gli anni Ottanta si presentano, in teatro, con una bassa temperatura sperimentale e a tratti un basso profilo, ma tale consapevolezza non è per l’Odin una semplice boutade, un paradosso, un indifferente sintomo di inaderenza, ma un elemento condizionante che pone il problema di come ambientarsi in così svantaggiose condizioni climatiche, senza cedere ai rimpianti, conservando la propria identità e tenendosi pronti per tempi migliori.

Inutile negare che la posizione dell’Odin non è comoda: fa il «teatro povero» come venti e più anni prima, con nessuna concessione alle mode, gli stessi temi e in parte gli stessi carismatici attori. Quando s’affaccia a certe ribalte internazionali – penso alla Biennale veneziana del 1985 – può persino capitare che sia rifiutato da una critica che giura «di avere già visto» (ma mai s’accorge di rivedere altri spettacoli, che poi vede da sempre). Più spesso l’Odin si nebulizza in periferia, in quei circoli sanguigni che un corpo crea d’emergenza quando le arterie, sclerotizzate, si cancellano e allora lo si trova in collegamento con formazioni come Mediterranea di Lecce o Drammateatro di Pescara, presso le quali m’è capitato di assistere al Vangelo di Oxyrhincus (1985) e a Talabot (1988). Sono formazioni che vorrebbero essere i cardini di una nuova linea di difesa d’un territorio franco della teatralità e costituiscono un po’ le basi nelle quali si concentra la varia azione culturale dell’Odin che, attraverso questi alleati piccoli e vivi, può così toccare un pubblico più differenziato rispetto a quello omogeneo dei festival e delle élite delle grandi città. Ovunque, tuttavia, il fondamentale impegno dell’Odin – se stiamo ai materiali programmatici dell’ISTA di Holstebro del settembre 1986 – è «far provare esperienze» allo spettatore, ricostituendo un livello radiante per quanto «invisibile» del teatro, sul quale la vita dello spettacolo è fluita, ma ora ha necessità di condensarsi e quasi preservarsi, nella continuità della ricerca, in attesa del possibile disgelo.

In questo si riassume, quindi, un complesso progetto di ambientazione e di conseguente parallela rimeditazione, dello spirito del teatro, che resta abbastanza omogeneo tanto se delineato e sceverato nelle sessioni itineranti dell’università internazionale dell’ISTA, gemmazione dell’Odin e punto d’incontro dei suoi alleati e interlocutori, quanto se rispecchiato nelle strutture degli allestimenti presentati dal gruppo danese al pubblico. Nell’età glaciale, soprattutto operando su queste linee d’attività e aggregazione, l’Odin sembra farsi carico della responsabilità complessiva di testimoniare, dinamicamente e sperimentalmente, di certe esperienze sociali, politiche e teatrali maturate, dagli anni Sessanta in poi, nel laboratorio (direi non solo teatrale) del Living, di Grotowski, di Brook, oltre che proprio, e, anche alla luce di questo intento, è possibile interpretare i suoi spettacoli del periodo.

Di fronte a Il Vangelo di Oxyrhincus si è portati a scomporre la rappresentazione secondo quei principi che ritornano o, citando Grotowski, «leggi pragmatiche», che guiderebbero le più generali pratiche dell’attore e che sono proprio oggetto del lavoro teorico e pratico dell’ISTA. Una conferma diretta che Il Vangelo, così, può definirsi una regia della teoria, una teoria-spettacolo, la si ricava anche dal saggio di Barba, Il corpo dilatato. A loro volta, le «leggi pragmatiche» indagate dall’ISTA, nel laborioso confronto fra Oriente e Occidente, mi pare derivino in qualche modo dalla logica medesima del fare teatro dell’Odin, rivelandosi una razionalizzazione a posteriori di essa.

Il principio di alterazione dell’equilibrio dell’attore non è forse in rapporto con quell’«equilibrio di lusso» che struttura tutti gli spettacoli dell’Odin, i quali mirano, appunto come si afferma esplicitamente per questo Vangelo, a creare nel pubblico (e nell’attore) «un disorientamento che fa sentire in vita»? E il principio dell’opposizione come «danza» dei contrari nel corpo dell’interprete non è in relazione con un concepire la dimensione spettacolare anche come «danza» di svariate impossibili citazioni o fantasie, veri stimoli di azioni fisiche dell’attore, che, nella prassi associativa del «montaggio», si filtrano in alternanza e abbinamenti di figurazioni ora dure (Keras, Animus) ora morbide (Manis, Anima)? E lo stesso «montaggio», che è il fondamento di ogni compiuta rappresentazione dell’Odin non ricorda la logica del principio delle «semplificazioni» sia come concentrazione di energia sia come eliminazione dell’accessorio ed evidenziazione dell’essenziale in un’azione? Insomma, nel lavoro dell’Odin, il corpo danzante dell’attore finisce per essere, come alle origini, coincidente con il teatro; lo spettacolo è quel corpo e quella danza, e tutti i principi di teatralità essenziale circolano indifferentemente, unitariamente, nell’interprete e nella rappresentazione.

Ecco allora scaturire un teatro che è appunto «spreco di energia», cioè antitesi d’uno spettacolo della quotidianità o del minimo sforzo o della naturalezza; un teatro che «rompe gli automatismi del corpo quotidiano» dell’attore, che invita lo spettatore a spezzare l’inerzia e la gravità del suo immaginario. Qualcuno ha detto che i principi messi a fuoco dall’ISTA non sono che l’autobiografia tecnica dell’Odin; sicuro, a patto che ci si accorga che, con il suo lavoro, il gruppo di Holstebro ha cercato e cerca, a più livelli, anche di scrivere la biografia del teatro.

Il Vangelo di Oxyrhincus è in effetti questo: tutto ciò che nell’Odin è stato tendenziale in esso si sintetizza con lucidità e compiutamente, realizzando il risultato di «un comportamento extra-quotidiano nel pensare una storia» parallelo al «comportamento extra-quotidiano dell’attore». È lo spettacolo dei vent’anni dell’Odin, che porta, inoltre, a maturazione l’impegno complessivo artistico, etico e politico d’una generazione teatrale, quell’impegno che Barba ha condiviso con Julian Beck, Judith Malina, Jerzy Grotowski, Peter Brook. L’Odin, infatti, si dimostra fedelissimo agli ideali sottesi al lavoro come ai temi di questa generazione, riproponendo uno spettacolo che, programmaticamente, verte sulle «manifestazioni della fede nel nostro tempo e della rivolta sepolta viva», che culmina nella domanda: «Che cosa farebbe oggi Antigone?». Sì, problemi da anni Sessanta, che è stolto liquidare col «già visto», perché poi così, come ci accade assistendo al Vangelo di Oxyrhincus, non abbiamo visto mai.

L’interrogativo livinghiano viene difatti calato in un clima sorprendentemente fastoso, apocalittico, ma un po’ cialtronesco, fra il Meyrink de La notte di Valpurga e i trucchi del più mirabolante teatro barocco o d’un medium dell’Ottocento: pietre semoventi, sibilare dì coltelli, crocifissi che nascondono lame, cadute verticali di sipario che creano un effetto di specchio per le due metà del pubblico che si fronteggiano, separate da una lunga passerella giapponese e avvolte dalla membrana sanguigna dello scenario. Emozioni e associazioni dello spettatore slittano fra Il libro tibetano dei morti e il Dibbuk di An-Ski, le leggende praghesi e De Ghelderode, fino ai maestosi fantocci di Seneca, cui verosimilmente s’ispirano gli attori de Il Vangelo di Oxyrhincus.

Fra teste mozzate che cantano la rivoluzione e la speranza, guerriglieri e idoli balinesi, figure da tarocchi e gangster sudamericani, nella energetica dispersione degli elementi e nella costante sottolineatura dell’inganno scenico e del trucco che supera deliberatamente il limite del buon gusto, si fissa alla fine, per saturazione, un’impressione pregnante, cui tutto lo spettacolo – ci si accorge – indirizza sottilmente, coprendo e paludando, in apparenza, con i suoi turgori un nocciolo ideale che viene invece a delucidarsi come individuale rivelazione. A me, s’è ripresentata all’improvviso la fotografia di una camera di tortura dei colonnelli argentini, pubblicata su una rivista geografica: un posto che sembrava un biliardo di periferia, non fosse per la polvere e il sangue. Allora ho capito che Il Vangelo di Oxyrhincus, questo spettacolo che avrebbe potuto pensare, per il rigore e la visionarietà, Artaud, è soprattutto l’ultima delle rappresentazioni di un teatro davvero politico – dopo il Living, un Frankenstein dell’Odin. E, in definitiva, quell’ebreo chassidim, in attesa d’un Messia che per tutti pare già arrivato e che s’aggira, chapliniano, fra le gonfie figurazioni barbariche della rappresentazione, non potrebbe essere Julian Beck, l’uomo che ha speso la vita, interrogandosi sull’«eredità di Caino»? Certo può essere arduo accostare la tolstoiana essiccazione gestuale, specie dell’ultimo Beck, con la stilizzazione clamorosa ed enfatica del Vangelo barbiano, ma il risultato è paradossalmente lo stesso, l’obiettivo resta sempre far tralucere la critica e l’utopia sotto i veli della storia, attraverso il teatro. E l’intenzione sovrasta i modi.

Se si pensa alle polemiche sul disimpegno che seguivano le apparizioni italiane dell’Odin, negli anni Settanta, viene da sorridere alla considerazione che sia rimasto l’unico gruppo o quasi a fare del teatro politico. Una cosa che Barba non ha mai rivendicato quando era di moda, limitandosi ad ammettere di voler fare col teatro una politica. Tutto sommato, è questa la politica che persegue, ma, sullo sfondo degli anni della glaciazione, l’Odin pare aggravare il suo rovello etico, in un senso quasi provocatorio, aderendo più globalmente, insistentemente, alle esperienze d’una certa generazione. Ciò è lampante se verifichiamo i molti punti di contatto fra Il Vangelo di Oxyrhincus e Talabot.