Il Quaderno di Nessuno: saggi, letteratura e documentazione teatraleIl Quaderno di Nessuno

Newsletter di Saggi, Letteratura e Documentazione Teatrale


Iscrizioni                                                                                                                      Archivio: leggi tutti i documenti sul teatro

GROTOWSKI: Arte come Veicolo, Arte come Presentazione


2675 iscritti / anno XII,  n ° 68 - 4/2013


GROTOWSKI: Arte come veicolo, Arte come presentazione

Richards "al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche"Lo stralcio è tratto da

T. Richards "Al lavoro con Grotowski sulle Azioni Fisiche",

Milano Ubulibri 1993 pp. 123-141 Dalla Compagnia teatrale a l'arte come veicolo

      
     
...Normalmente in teatro (vale a dire nel teatro degli spettacoli, ne L’arte come presentazione) si lavora alla visione che appare nella percezione dello spettatore. Se tutti gli elementi dello spettacolo sono elaborati e perfettamente montati (il montaggio), apparirà nella percezione dello spettatore un effetto, una visione, una certa storia; in qualche misura lo spettacolo appare non sulla scena, ma nella percezione dello spettatore. Questa è la particolarità de L’arte come presentazione. All’altra estremità della lunga catena delle performing arts sta l’arte come veicolo, che non cerca di creare il montaggio nella percezione degli spettatori, ma negli artisti che agiscono. Questo è già esistito nel passato, nei Misteri degli antichi....

Ringraziamo Thomas Richards e Ubulibri per il permesso alla pubblicazione.


Buona Lettura



GROTOWSKI: Arte come veicolo, arte come presentazione

 

Jerzy GrotowskiIII

… Nelle performing arts esiste una catena con numerosi anelli differenti. Nel teatro abbiamo un anello visibile — lo spettacolo — e un altro quasi invisibile — le prove.

Le prove non sono soltanto la preparazione alla prima dello spettacolo, sono il terreno in cui scoprire noi stessi, le nostre possibilità, sono il campo in cui oltrepassare i nostri limiti. Le prove sono una grande avventura, se si lavora seriamente. Prendiamo un libro importante di Toporkov sul lavoro di Stanislavskij, dal titolo Stanislavskij alle prove. Lì vediamo che le cose più interessanti succedevano durante le prove di Tartufo, quando Stanislavskij non pensava nemmeno a fame uno spettacolo pubblico. Per lui il lavoro su Tartufo era solo un lavoro interiore per gli attori, che egli trattava come i futuri maestri dell’arte dell’attore, o come i futuri registi, e mostrò loro in cosa consista l’avventura delle prove.

Fleming non cercava la penicillina, lui e i suoi colleghi cercavano qualcosa d’altro. Però la sua ricerca era sistematica ed ecco: apparve la penicillina. Si può parlare in modo simile in riferimento alle prove. Cerchiamo qualcosa di cui abbiamo solo un’idea iniziale, una certa concezione. Se cerchiamo con intensità e coscienziosamente, forse non troviamo proprio quello, ma potrà apparire qualcos’altro che può dare una direzione diversa a tutto il lavoro. Ricordo la situazione, quando al Teatr Laboratorium cominciammo a lavorare su Samuel Zborowski di Slowacki e, senza rendercene conto, cambiammo direzione durante le prove. Dapprima apparvero alcuni elementi nel Samuel Zborowski. Erano vivi e interessanti. Però non riguardavano per niente il testo. Come regista stavo dalla parte di quello che era realmente vivo. Non cercavo il modo di inserirlo nella struttura dello spettacolo in programma, osservavo piuttosto cosa sarebbe accaduto se lo avessimo sviluppato. Dopo un certo tempo diventammo più precisi, il che ci portò al testo de Il Grande Inquisitore di Dostoevskij. Alla fine apparve Apocalypsis cum ftguris. Apparve a metà delle prove sull’altro spettacolo; potrei dire che apparve nel seme delle prove.

Dunque le prove sono qualcosa di molto speciale. Vi è presente un unico spettatore, colui che chiamo il regista come spettatore di professione. Allora abbiamo: prove per lo spettacolo e prove non del tutto per lo spettacolo, volte piuttosto a scoprire le possibilità degli attori. Abbiamo già parlato di tre anelli di una catena molto lunga: l’anello-spettacolo, l’anello-prova per lo spettacolo, l’anello- prova non del tutto per lo spettacolo... Questo a una estremità della catena; all’altra estremità si trova qualcosa di molto antico, ma sconosciuto nella nostra cultura di oggi: L’arte come veicolo — il termine che Peter Brook ha utilizzato per definire il mio lavoro attuale. Normalmente in teatro (vale a dire nel teatro degli spettacoli, ne L’arte come presentazione) si lavora alla visione che appare nella percezione dello spettatore. Se tutti gli elementi dello spettacolo sono elaborati e perfettamente montati (il montaggio), apparirà nella percezione dello spettatore un effetto, una visione, una certa storia; in qualche misura lo spettacolo appare non sulla scena, ma nella percezione dello spettatore. Questa è la particolarità de L’arte come presentazione. All’altra estremità della lunga catena delle performing arts sta l’arte come veicolo, che non cerca di creare il montaggio nella percezione degli spettatori, ma negli artisti che agiscono. Questo è già esistito nel passato, nei Misteri degli antichi.

IV

Nella mia vita sono passato per differenti fasi di lavoro. Nel teatro degli spettacoli (L’arte come presentazione) — che considero una fase molto importante, un’avventura straordinaria con effetti di lungo termine — sono arrivato a un punto in cui mi ero disinteressato a fare nuovi spettacoli.

Ho sospeso dunque il mio lavoro di artefice di spettacoli e ho continuato concentrandomi per scoprire il seguito della catena: gli anelli dopo quelli dello spettacolo e delle prove; da questo è scaturito il parateatro, ovvero il teatro della partecipazione (vuol dire con la partecipazione attiva di gente dall’esterno). È stata la Festa: umana, ma quasi sacra, legata a un “disarmarsi” — reciproco e completo. È molto difficile da fare. Quali sono state le conclusioni? Nei primi anni — quando lavorava a fondo su questo un piccolo gruppo, per mesi e mesi, e quando in seguito si univano da fuori solo alcuni nuovi partecipanti ––accadevano cose al limite del miracolo Però quando poi lo facevamo con un po’ più di gente - oppure se il gruppo di base non era passato, prima, per un lungo periodo di lavoro intrepido — funzionavano certi elementi ma l’insieme scadeva abbastanza facilmente in una zuppa emotiva fra le persone, nell’imprecisione e in definitiva solo nell’animazione. Dal parateatro è nato (come anello dopo) il Teatro delle Fonti in cui si trattava della fonte di differenti tecniche tradizionali, di ciò “che precede le differenze”; ma con problemi simili, a dire il vero, legati a un certo ‘ dilettantismo. Al parateatro e al Teatro delle Fonti era legato un sostanziale pericolo: quello di fissarsi sul piano vitale, prevalentemente corporeo e istintivo. Sebbene — in realtà — sia un pericolo evitabile se si pone grande attenzione, è opportuno parlarne — e con forza - poiché il predominio dell’elemento vitale blocca su un piano “orizzontale”: non permette di passare nell’azione al livello più alto.

Il lavoro attuale, che considero per me come finale, come il punto di arrivo, è L’arte come veicolo. Nel mio percorso ho compiuto una lunga traiettoria — decollando da L’arte come presentazione per atterrare ne L’arte come veicolo (che, d’altra parte, è legata ai miei più vecchi interessi). Il parateatro e il Teatro delle Fonti si sono trovati sulla linea di passaggio. il parateatro ha permesso di mettere alla prova l’essenza della determinazione: non nascondersi in niente. Comunque il lavoro attuale non è un teatro partecipativo, non c’è nessuna partecipazione attiva di gente dall’esterno. Il Teatro delle Fonti mi ha solo fatto vedere qualcosa che potrebbe risultare possibile. Ma è stato chiaro che non possiamo realizzare ciò che è possibile, se non passiamo dal livello “impromptu”, legato a una forma di dilettantismo, al livello del lavoro sui dettagli. Pur senza rompere con un tipo di sete che motivò il Teatro delle Fonti, L’arte come veicolo si orienta verso un lavoro completamente diverso: concentrato sul rigore, sui dettagli, sulla precisione — paragonabile a quella degli spettacoli del Teatr Laboratorium. Ma attenzione! Non è una svolta verso L’arte come presentazione; è l’altra estremità della stessa catena.

V

.......................................

Si può dire “L’arte come veicolo”, ma anche “oggettività del rituale” oppure “Arti rituali”. Quando parlo del rituale non mi riferisco a una cerimonia, né a una festa; e nemmeno a una improvvisazione con la partecipazione di gente dall’esterno. Non parlo di una sintesi di diverse forme rituali provenienti da luoghi differenti. Quando mi riferisco al rituale, parlo della sua oggettività; vuol dire che gli elementi dell’Azione sono gli strumenti di lavoro sul corpo, il cuore e la testa degli attuanti.

Dal punto di vista degli elementi tecnici, ne L’arte come veicolo tutto è quasi come nelle performing arts; lavoriamo sul canto, sugli impulsi, sulle forme del movimento, appaiono anche motivi testuali E tutto riducendosi allo stretto necessario, fino a creare una struttura altrettanto precisa e finita come nello spettacolo:Azione. Allora si può porre la domanda: qual è la differenza fra questa oggettività del rituale e lo spettacolo? La differenza sta per caso unicamente nel fatto che non si invita il pubblico? È una domanda legittima; voglio dunque precisare alcune premesse che chiariscano qual è la differenza fra L’arte come presentazione (lo spettacolo) e L’arte come veicolo.

Fra le altre, la differenza sta nella sede del montaggio. Nello spettacolo la sede del montaggio è nello spettatore; ne L’arte come veicolo la sede del montaggio è negli attuanti, negli artisti che agiscono. Voglio darvi un esempio di sede del montaggio nello spettatore. Prendiamo il Principe Costante di Ryszard Cieslak al Teatr Laboratorium. Prima di incontrarsi nel lavoro sul ruolo con i suoi partner nello spettacolo, per mesi e mesi Cieslak aveva lavorato solo con me. Niente nel suo lavoro era legato al martirio che, nel dramma di Calderòn/Slowacki, è il tema del personaggio del Principe Costante. Tutto il fiume della vita nell’attore era legato a un ricordo felice, alle azioni appartenenti a quel ricordo concreto della sua vita, alle minime azioni e agli impulsi fisici e vocali di quel momento rammemorato. Era un momento della sua vita relativamente breve - diciamo qualchedecina di minuti - il tempo dell’amore della sua adolescenza, legato a quella no man’s land fra la sensualità e la preghiera. Il momento di cui parlo era, dunque, immune da ogni connotazione tenebrosa, era come se questo adolescente rammemorato si liberasse col suo corpo dal corpo stesso, come se si liberasse — passo dopo passo — dalla pesantezza del corpo, da ogni aspetto doloroso.

Attraverso la molteplicità dei dettagli, attraverso tutti i piccoli impulsi e azioni, legati a quel momento della sua vita, l’attore ritrovò il flusso del testo dei monologhi del Principe Costante. Ma il contenuto dell’opera letteraria, la logica del testo, la struttura dello spettacolo intorno e in rapporto a lui, gli altri personaggi e gli elementi narrativi suggerivano che fosse un prigioniero e un martire che si cerca di stroncare, e che rimane fedele alla propria verità fino alla fine. E attraverso questa agonia del martirio egli giunge al culmine. Questa era la storia per lo spettatore, ma non per l’attore. Gli altri personaggi intorno a lui, vestiti come procuratori di un tribunale militare, si collegavano alla Polonia di quel tempo (1965).

Ma evidentemente questa non era la chiave. Fondamento del montaggio era quella narrazione (intorno all’attore che interpretava il Principe Costante) che creava la storia di un martire: la messa in scena, la struttura del testo scritto e, ciò che era di certo più importante, le azioni degli altri attori, i quali, da parte loro, avevano propri motivi. Nessuno cercava di interpretare, per esempio, il procuratore militare; ognuno interpretava proprie faccende, questioni legate alla sua vita, strettamente strutturate e inserite nella forma di quella storia “secondo Calder6n/Slowacki”.

Allora, dove è apparso lo spettacolo?

In un certo senso questa totalità (il montaggio) è apparsa non sulla scena, ma nella percezione dello spettatore. Sede del montaggio era la percezione dello spettatore. Quello che lo spettatore captava era il montaggio voluto, mentre quello che gli attori facevano, è un’ altra storia. Fare il montaggio nella percezione dello spettatore non è compito dell’attore, ma del regista.

L’attore deve piuttosto cercare di liberarsi dalla dipendenza verso lo spettatore, se non vuole perdere il seme stesso della creatività. Fare il montaggio nella percezione dello spettatore è dovere del regista ed è uno degli elementi più importanti del suo mestiere. Ne Il Principe Costante, come regista ho lavorato in modo premeditato per creare questo tipo di montaggio, e perché la maggioranza degli spettatori captasse lo stesso montaggio: la storia di un martire, di un prigioniero circondato dai suoi persecutori, che cercano di stroncarlo, ma nello stesso tempo ne sono affascinati, eccetera. Tutto ciò venne concepito in maniera quasi matematica, affinché questo montaggio funzionasse e si compisse nella percezione dello spettatore. Invece, quando parlo de L’arte come veicolo, mi riferisco a un montaggio la cui sede non sta nella percezione dello spettatore ma in colui che agisce. Non si tratta di mettersi d’accordo fra i diversi attuanti su quale sarà il montaggio comune, non si tratta di condividere una qualsiasi definizione di ciò che faranno. No, nessun accordo verbale, nessuna definizione; è attraverso le azioni stesse che bisogna scoprire come avvicinarsi — passo dopo passo - al contenuto che è comune. In questo caso la sede del montaggio sta negli attuanti.

Possiamo usare anche un altro linguaggio: l’ascensore. Lo spettacolo è come un grande ascensore di cui l’attore è l’operatore. Nell’ascensore stanno gli spettatori, lo spettacolo li trasporta da una forma di evento a un’altra. Se questo ascensore funziona per gli spettatori, vuol dire che il montaggio è ben fatto.

L’arte come veicolo è come un ascensore molto primitivo: è una specie di canestro tirato da una corda, con l’aiuto del quale l’attuante si solleva verso un’energia più sottile, per scendere con essa fino al corpo istintuale. Questo è l’oggettività del rituale.

Se L’arte come veicolo funziona, esiste questa oggettività e il canestro si muove per coloro che fanno l’Azione.

Vari elementi di lavoro sono simili in tutte le performing arts, ma proprio in questa differenza fra gli ascensori (uno è l’ascensore per gli spettatori, e l’altro, quello primordiale, per gli attuanti) — e quindi anche nella differenza fra il montaggio nella percezione degli spettatori e il montaggio negli artisti che agiscono — sta la distinzione fra L’arte come presentazione e L’arte come veicolo.

Ne L’arte come veicolo l’impatto sull’attuante è il risultato. Ma questo risultato non è il contenuto; il contenuto sta nel passaggio dal pesante al sottile.

…….

Si può paragonare tutto questo con la scala di Giacobbe. La Bibbia parla della storia di Giacobbe che si addormentò con la testa su una pietra ed ebbe una visione; vide, ritta in terra, una grande scala, e scorse delle forze o -. se preferite — degli angeli, che salivano e scendevano.

Sì, è molto importante se si può fare, ne L’arte come veicolo, una scala di Giacobbe; ma affinché questa scala funzioni, ogni scalino deve essere ben fatto. Altrimenti la scala si romperà; tutto dipende dalla competenza artigianale con cui si lavora, dalla qualità dei dettagli, dalla qualità delle azioni e del ritmo , dall’ordine degli elementi; tutto deve essere impeccabile dal punto di vista del mestiere. Invece, di solito, se qualcuno cerca nell’arte la sua scala di Giacobbe, immagina che si leghi semplicemente alla buona volontà; allora cerca qualcosa di amorfo, una specie di zuppa, e si discioglie nelle proprie illusioni. Ripeto: la scala di Giacobbe deve essere costruita con credibilità artigianale. 

...........