Teatro di Nessuno, laboratorio e seminari di teatro a RomaIl Quaderno di Nessuno: Articoli teatrali


Archivio: leggi tutti gli articoli sul teatro

La doppia faccia del teatro

Io sottoscritto autore dell'articolo
Filippo Cozzi

Dichiaro di essere l'autore dello scritto inviato con il presente modulo


E-mail
filocozzi@gmail.com

Vuoi che la Tua mail sia visibile ?
Yes

Titolo dell'articolo
La doppia faccia del teatro

 

LA DOPPIA FACCIA DEL TEATRO:

vivere la rappresentazione teatrale nella vita di tutti i giorni
Filippo Cozzi

 

LA DOPPIA FACCIA DEL TEATRO:
vivere la rappresentazione teatrale nella vita di tutti i giorni
Vivere il teatro nella contemporaneità significa, in un certo senso, avere una
doppia vita. Una, quella fuori dall’ambiente teatrale, è organizzata secondo
ritmi razionali necessari a condurre un’esistenza adeguata. Questa è la vita in
cui organizziamo le nostre attività quotidiane. Dall’altra parte, invece, vediamo
la vita artistica che si nutre di tutto ciò che ci fa stare bene e lo trasforma
in pura e semplice rappresentazione emotiva, che sia nella messa in scena o
nell’osservazione di questa.
Entrambe le dimensioni si sviluppano in parallelo e sono necessarie per avere
una condizione appagante, stimolante e che riempia il nostro essere su tutti i
fronti. Abbiamo bisogno di arte, emozioni, razionalità e spontaneità per formarci,
in quanto umani, nelle nostre totalità. Pertanto, le due vite coesistono
e si compensano in una certa maniera potendo, ciò nonostante, vivere in modo
autonomo ed indipendente.
Quello che più interessa adesso è sicuramente l’aspetto della vita istintiva
ed emotiva, nonché quella che nasce in un ambiente artisticamente stimolante,
qualsiasi esso sia. In questa realtà, sicuramente, il teatro gioca un ruolo fondamentale
in quanto tempio della rappresentazione e delle emozioni visive ed
immediate.
Mai come in questo periodo storico questo ruolo di “Tempio” viene confermato,
in quanto la necessità di esorcizzare le nostre emozioni attraverso la
catarsi, non distante da quella aristotelica, risulta essere il bisogno primario
dello spettatore. Difatti, sempre più spesso, si assiste a rappresentazioni in cui
non è importante tanto il testo o il dramma, quanto la rappresentazione e la
scelta di esecuzione. L’attore non deve saper recitare, seppur questo sia un
aspetto importante, ma deve saper trasmettere ed il pubblico sarà tanto più
felice quanto più si è emozionato ed ha vissuto la rappresentazione. Insomma,
il pubblico è il teatro ed il teatro forma il pubblico. Se un attore interpreta
magistralmente un ruolo riflessivo, allora il pubblico uscirà dalla sala con degli
interrogativi e delle riflessioni.
Pertanto, pensare il teatro come un luogo indipendente dalla vita che conduciamo
abitualmente è quantomeno rischioso, se consideriamo la rappresentazione
della finzione come messa in scena di una realtà diversa da quella effettiva,
facciamo riferimento ad una verità altra che possiamo ritrovare nella
nostra quotidianità, allo stesso tempo ciò che noi vediamo ci rimane dentro e
ci accompagna anche dopo lo spettacolo. Pertanto, per separare teatro e realtà
bisogna partire da una domanda più complessa e profonda: esistono davvero
due possibilità oppure sono solo sfumature della stessa realtà?
Il punto principale sta proprio nel tentare di rispondere a questa domanda,
raccontando i diversi esempi di esperienze teatrali contemporanee.
Se concentriamo il nostro sguardo sulle argomentazioni e discussioni prettamente
teoriche, riusciamo a rispondere solo in parte e notiamo delle lacune
laddove le esperienze pratiche sono visivamente importanti e necessarie per un
discorso completo ed efficace. In questo contesto, teoria e pratica viaggiano in
parallelo ed allo stesso tempo si completano in quanto è necessario capire la
teoria per poter mettere in atto praticamente regole, schemi e forme che in un
modo o nell’altro sono necessari ed è altresì importante osservare le forme di
rappresentazione pratica per riuscire ad immaginare visivamente quanto studiato.
Uno spettatore o un attore educato al teatro sarà in grado, senza troppa difficoltà,
di vedere determinati aspetti della rappresentazione che possono sfuggire
ad un occhio non preparato adeguatamente. In particolare nelle forme teatrali
contemporanee, dove il superamento del dramma porta ad un tipo di teatro
sotto certi versi non immediato, è necessario sapere cosa si guarda.
Mi viene da pensare al teatro di corpo, per esempio, dove se non si è pronti ad
accogliere le sfumature che ci vengono presentate, a volte in modo talmente brusco
da non darci nemmeno il tempo di accorgerci di esse, l’interezza dell’opera
può sembrare frammentata, discontinua o poco efficace mentre andrebbe solo
guardata con più conoscenza e più attenzione. Mentre nella classicità, spesso,
le parole aiutano a capire il senso della rappresentazione, in un teatro in cui
molte volte le parole non sono presenti, è necessario sforzarsi maggiormente per
cogliere ciò che la messa in scena vuole comunicarci; pertanto, se si è preparati e
si conosce ciò che si vede questo processo diventa più semplice e meno contorto.
Questa forma di teatro è forse l’unione per antonomasia di teoria e pratica, in
quanto si avvale di regole per una rappresentazione efficace ed efficiente; tuttavia,
queste regole senza messa in scena non hanno motivo di esistere.
Senza dilungarmi troppo, ciò che realmente risulta importante ed evidente, è
che lo spettatore contemporaneo a teatro viene sottoposto a numerosi stimoli al
fine di produrre un emozione. Nell’attualità, diversamente da quanto accadeva
in passato, la poesia non è sempre scritta e ciò che ci viene trasmesso avviene
superando i legami classici con il copione. Tutto ciò che vediamo è frutto di
analisi, elaborazioni e decisioni orientate alla produzione di qualcosa che pone
le basi proprio sulle emozioni e tanto più siamo emozionati, tanto più torneremo
a teatro volentieri.
Come già detto, un’opera teatrale è completa se non si ferma alla rappresentazione.
Se, una volta finito lo spettacolo ed una volta fuori dall’ambiente
teatrale, ci rimane qualcosa di ciò a cui abbiamo assistito, allora possiamo essere
soddisfatti appieno. Ciò che ci resta continua ad esistere nella nostra vita
quotidiana ed in un certo senso la influenza, non possiamo pensare di restare
immutati se qualcosa in una certa maniera ci tocca e ci smuove sensazioni che
abitualmente rimangono statiche.
Si potrebbe anche dire che il teatro mostra una doppia faccia, in quanto
illude che ciò che si vede sia reale. Tuttavia, questa illusione non è per niente
negativa; anzi ci porta in una sorta di mondo parallelo dove la linea tra realtà e
immaginazione è estremamente sottile e spesso viene varcata senza rendersene
conto. Il momento in cui avviene questo passaggio di realtà, è il momento in
cui smettiamo di assistere alla rappresentazione ed iniziamo a prenderne parte
attivamente. In questo modo lo spettatore diventa parte integrante della mise
en place, esattamente come un attore, contribuendo alla produzione finale ed
allo stesso tempo mettendosi a disposizione di tutte le influenze che l’opera
proietterà.

CATARSI E RAPPRESENTAZIONE:
Questa concezione del teatro è frutto di un elaborato e quantomeno contorto
processo di sviluppo che ha portato il testo drammatico in secondo piano.
Storicamente questo processo lo si fa risalire al Diciannovesimo Secolo, dove il
teatro Postdrammatico diventa la principale forma di espressione. Tuttavia,
ancor prima di separare testo e parola, è necessario capire come le emozioni
potessero giocare un ruolo fondamentale per la riuscita della rappresentazione.
L’importanza di queste non era affidata esclusivamente agli attori o, nel caso del
teatro greco, per esempio, al coro. Il pubblico andava a teatro per alleggerire la
vita di tutti i giorni, possiamo dire che in un certo senso sia ancora così, anche
dalle emozioni forti che appartengono a tutti noi. Aristotele aveva individuato
questo processo già nella catarsi, ovvero il tentativo di esorcizzare sensazioni
forti (paura, rabbia, tristezza ecc.) attraverso la visualizzazione di queste.
Forse nel teatro contemporaneo è più corretto parlare di Attore Santo, secondo
la concezione Grotovskiana del termine, ovvero un attore che si sacrifica
in scena per permettere a chi lo guarda di sentirsi più leggero. Questo sacrificio,
a seconda della mise en scene, può essere tanto metaforico quanto effettivo ed il
beneficio che si trae dall’osservazione è direttamente proporzionale all’intensità
con cui l’attore prova la determinata emozione. Come se vedere qualcuno che
soffre ci facesse sentire meglio e tanto più l’attore soffre tanto più ci sentiamo
meglio, ci sentiamo capiti e non siamo più soli nel nostro dolore.
In questo caso la finzione diventa realtà, noi siamo consapevoli che ciò che
vediamo non sia reale ma ci sentiamo infinitamente immersi in questa finzione,
tanto che non riusciamo a distinguere la realtà. La bravura dell’attore risiede
proprio nella sua capacità di farci dimenticare di essere a teatro e di proiettarci
in un mondo nuovo, diverso dal solito e che ci aiuta a vivere quello reale in
modo migliore e meno doloroso. Lo stesso discorso vale anche per le emozioni
positive, vederle rappresentate ci aiuta a renderci conto che esistono e, forse
ora più che in passato, questo serve a ridimensionare la nostra dimensione di
sofferenza. L’essere umano, in quanto pessimista per natura, ha bisogno di
qualcuno o qualcosa che faccia capire a lui che la felicità e la positività esistono
e spesso sono più vicine di quanto sembri.
Diciamo, quindi, che la catarsi (o la santificazione dell’attore) è quel momento
in cui le emozioni sono maggiormente visibili, l’attimo in cui ci rendiamo
conto di esse ed il momento in cui le superiamo. Tutto attraverso un’altra
persona, che in un certo senso si sacrifica per noi ed alla quale noi affidiamo i
nostri sentimenti momentanei. Il processo catartico non si risolve a teatro, come
già specificato pocanzi, tutto permea e permane, cambiando il nostro modo di
affrontare la realtà anche inconsciamente.
Con il superamento dell’ istanza di rappresentazione in favore di una istanza
di presunta realtà, il rapporto tra spettatore ed attore è mutato. Mentre in
principio l’attore aveva il compito di interpretare ciò che faceva parte della
rappresentazione senza perdersi in discorsi più astratti e rimanendo fedele al
dramma, ora vediamo un modo attoriale impostato più sulla simulazione, per
questo alle volte il testo non viene nemmeno preso in considerazione, basando gli
elementi recitativi principalmente sul sentimento e su come esso viene vissuto.
Così facendo l’attore si avvicina allo spettatore, perdendo quell’alone di misticità,
che caratterizzava il teatro dell’origine, separatore del mondo teatrale e
mondo reale. Possiamo dire, azzardando, che nella contemporaneità i due mondi
non esistano ma ne esista uno solo: il mondo del vissuto. Nel mondo del vissuto,
vita e finzione esistono e coesistono come sfumature della medesima realtà. Si
può correre il rischio di analizzarli separandoli, ma non si può credere di poterli
pensare come due corpi singoli.
L’attore, in un certo senso, deve essere in grado di trasformare la realtà effettiva
e di renderla parte della rappresentazione, pur facendo riferimento continuo
a quello che riguarda il pubblico che, in una certa misura, a teatro si aspetta
la finzione. D’altro canto, il pubblico deve sentirsi parte del mondo scenico e
deve poter riuscire ad immedesimarsi in una realtà di non appartenenza, ma
ha il compito di fungere da intermediario tra palco e realtà. Come se fosse
quell’elemento necessario a filtrare ciò che vediamo da ciò che viviamo.
Quindi, corpo attoriale e corpo spettatoriale, vivono in simbiosi e collaborano
per creare questo mondo vissuto, dove tutto è finzione e tutto è realtà allo stesso
momento. Ciò è permesso da diversi elementi che consentono un’evoluzione completa
dell’ambiente teatrale: elementi scenici innovativi (luci, suoni ed immagini
multimediali per esempio), disposizione inusuale del pubblico (non frontale,
teatro all’italiana ecc.), scelte registiche coinvolgenti (recitazione, corpo, movimento),
messa a disposizione di elementi che permettano una conoscenza più
completa dell’opera, studio del nuovo linguaggio e predisposizione all’elemento innovativo.
Come ci dice Lorenzo Mango, parlando di recitazione, nel suo saggio “La
nuova critica e la recitazione” (Milano, maggio 2012)
«Si tratta di un processo che parte da questioni di interpretazione, ancora
dominanti negli anni cinquanta e in buona parte dei sessanta, che avevano al
centro le diverse applicazioni dello straniamento brechtiano, per giungere a una
vera e propria rivoluzione concettuale, che diventa anche terminologica, come
espresso a metà degli anni ottanta dal concetto di performer di Grotowski eletto
a termine antagonista rispetto ad attore, un termine ‘altro’ insomma»
La recitazione perciò ha subito diversi processi di evoluzione prima di potersi
affermare come nuovo metodo di comunicazione e di trasformazione, prima
di poter essere definita come un vero e proprio mezzo di esorcizzazione delle
emozioni e di sviluppo dell’interiorità.
Pertanto, riuscire a definire con chiarezza una linea che ci faccia capire il
senso di ciò che stiamo dicendo, non è semplice ma è fondamentale. I processi di
evoluzione, che sono propri del tempo e ne fanno parte inevitabilmente, portano
a concepire ciò che osserviamo come un oggetto mutevole che tende a modellarsi
sotto l’influenza, tra le altre cose, del tempo in maggior modo. Ciò che portò
ad un cambiamento nel modo di recitare, sta proprio nel modo in cui si è inteso
il testo in passato e nel modo in cui lo si intende al giorno d’oggi. Da elemento
sacro quale era, è passato ad elemento di appoggio della rappresentazione, non
più al centro di ciò che è teatrale.
Certo non bisogna dimenticarsi della sua esistenza, semplicemente è utile
ricordarsi che può esistere la rappresentazione anche senza dramma e viceversa.
Non si tratta di togliere importanza alla parola scritta, si tratta di rendere
importante allo stesso modo l’interpretazione.

 

IL RAPPORTO COL TEATRO: QUELLO CHE VEDO E QUELLO
CHE VOGLIO VEDERE.
L’interesse reciproco presuppone che, in una relazione di coppia, ci siano
due parti che collaborano e si capiscono reciprocamente o, quando questo non
è possibile, riescano a trovare un punto in comune e ad esso si attacchino per
cercare di far progredire la situazione, senza che essa degeneri.
Quando la relazione si basa su un rapporto unilaterale e, di conseguenza,
avendo alla base problemi che si potrebbero chiamare “di organizzazione interna”, il tutto si trasforma in una strada senza uscita. Pertanto, è utile e necessario, per entrambe le parte sebbene indirettamente, interrompere questo
percorso e cercare una soluzione diversa.
Questo vale per qualsiasi relazione, che sia amorosa o di altra natura. E la
relazione con il teatro, in quanto tale, segue gli stessi principi.
Il tutto dipende da come la relazione si vive, l’intensità e la purezza con
cui la si intende. Più essa sarà coinvolgente, più questa complicità e scesa a
compromessi reciprochi sarà evidente. Quindi, possiamo dire che la relazione
col teatro segue la stessa linea. In un certo senso, il teatro riesce a comunicarci
qualcosa solo se ci mettiamo in autonomia nelle condizioni di assorbire ed
ascoltare ciò che ha da dirci.
A questo punto una domanda sorge spontanea: è davvero compito dello
spettatore prepararsi allo spettacolo? In un’ottica sociale che ti mette a disposizione
qualsiasi mezzo di informazione e di comunicazione, è difficile trovarsi
inadeguato davanti ad un qualcosa che affrontiamo per nostra volontà. Certo è
fondamentale che l’ambiente che ci circonda, dia le basi per una corretta informazione
ma siamo noi a dover filtrare, approfondire e fare nostre determinate
ipotesi ed idee che ci portino ad una preparazione complessiva sull’argomento.
Inoltre, se si affronta la visione di una qualsiasi messa in scena, a meno
che non ci sia la necessità effettiva, non è fondamentale avere una preparazione
profonda ed estremamente completa. È sufficiente mettersi nelle condizioni,
come già detto, di assorbire e capire ciò che ci viene mostrato. Andando, spesso,
oltre la semplice apparenza.
Possiamo perciò dire che la relazione con il teatro è, probabilmente, la relazione
bilaterale per eccellenza. Il teatro ci dà tutto quello che vogliamo, solo
se siamo disposti a riceverlo.
Questo è un rapporto ovviamente soggettivo. È utile, pertanto, fare una distinzione
tra “mondo fenomenico” e “mondo fisico”. Il “mondo fisico” è il mondo
oggettivo, ovvero quello che dovrebbe essere uguale per tutti e si differenzia dal
“mondo fenomenico” perché non è mediato da influenze personali (esperienze
passate, errori percettivi, ricordi ecc.).
In ogni rapporto di percezione della realtà entra in gioco il “mondo fenomenico”,
ovvero quello che ogni individuo capta dalla realtà.
Perciò, anche nell’affrontare un’analisi teatrale è necessario ricordarsi di questa differenza. Possiamo dire che la rappresentazione effettiva (trama, personaggi,
storia) è il mondo fisico, mentre ciò che riceviamo dalla messa in scena
(emozioni, esperienze, ricordi) rappresenta il mondo fenomenico.
Quindi, il rapporto col teatro è bilaterale ma non universale. Ognuno ha
bisogno di essere preparato alla visione per ricevere qualcosa che è mutabile e
cambia da soggetto a soggetto.
In conclusione, la società moderna non può prescindere da una condivisione
di spazi con il teatro in quanto mezzo di progressione individuale e collettiva.
Bisogna solo che ci siano i giusti mezzi di apprendimento.

 

Filippo Cozzi
 

Academia Letters preprint.
©2022 by the author – Open Access – Distributed under CC BY 4.0

References
alma mater studiorum università di Bologna