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Accostarsi alla catarsi, di Emilio Ortu Lieto


Accostarsi alla catarsi, di Emilio Ortu Lieto

      
     
 
Autorearticolo: Emilio Ortu Lieto
 
Curriculum0: nato a Cagliari nel '63,laureato in psicologia a Padova e in scenografia e costume a Venezia,lavora come scenografo e costumista teatrale;vanta tra le sue collaborazioni e assistentati illustri nomi di valenza internazionali,fra cui:Lindsay Kemp,Sylvano Bussotti,Sandy Powell,Piero Faggioni,Pedro Moreno,Tim Northam,etc....

 
     
  
                                                           
                                   ACCOSTARSI ALLA CATARSI
 
                                                        Introduzione
 
E’ possibile in una società industriale, alienata ed alienante per l’uomo nella sua solitudine,lontano dalla natura e privo di linguaggi per cor-risponderle,ritrovare dei processi poetici creativi riunificanti?E’ possibile seguire questi processi creativi,di abbandono della logica razional-produttivista-tecnologicista,vicini ai processi di pensiero,conoscenza,ritualità del teatro occidentale delle origini,senza per questo essere demode’,ma solo più universalmente umani?
Secondo l’autore la scenografia e il costume teatrali,in quanto PRATICA D’ARTE-POESIA,detengono un patrimonio immenso non solo di conoscenza,ma di progresso umano e sono un fondamentale elemento del rito di ricomposizione della frammentazione del reale.
Lo specchio di questa frammentazione,che ai tempi del teatro greco cioè del teatro occidentale delle origini era di ordine psico-emotivo”piu’ puro”,oggi riflette effetti ancora più marasmatici grazie all’aggiunta continua di saperi razionali scientifici e tecnologici ,di tecnologia del virtuale,oltre ai sistemi teorico-filosofici sempre presenti,seppur diversi ,nei vari tempi.
La conoscenza e pratica del rito teatrale,essendo questo un rito liberatorio e catartico-riunificante della frammentazione “dell’anima “,non può che essere universale nel metodo e nei principi,pur dovendo essere necessariamente diverso nelle specifiche forme,ogni volta che il rito si compie e “va in scena”.
L’efficacia del rito,dipenderà da molte variabili tra cui certo fondamentale è l’aspetto formale visivo(TEATRO,da THEOMAI=vedo),che deve essere anche intimamente coerente,non solo con tutti gli altri elementi  ivi presenti(musica,movimento,danza,testo,interpretazione,etc.)ma soprattutto con la sua essenza ,ossia con la capacità di accostarsi alla catarsi.
Seguono alcune  riflessioni storiche,teoriche e metodologiche dell’autore,sul rito teatrale e sulla necessità di una poetica dell’astrazione e del simbolo nelle arti visive e nella sua pratica artistica specifica.
 
               a)            IL COSTUME TEATRALE  E  L’ASTRAZIONE 
 
 
“Definire l’attore è definire il teatro.Il teatroè l’attore.L’attore è un celebrante,nel senso pieno del termine.Mistico e politico,profeta e pedagogo,la sua funzione è la più solenne e la più grave:la separazione costante dell’uomo,l’invocazione dei miti,la liberazione,ogni notte ritrovata,ogni notte più profonda,dell’uomo.(…)L’attore è l’uomo che si fa dio tutte le sere:tutte le sere perché il dio degli uomini è ogni giorno diverso.La ricchezza e il valore di una civiltà si misurano precisamente dal quoziente di questa differenza.Del resto,mano a mano che il teatro riacquisterà la sua funzione magica(cioè mano a mano che il teatro ricomincerà ad esistere),l’attore non sarà altro che un meneur de jeu(…)Il teatro non è una storia.Esso può servirsi di una storia,come nel caso  del teatro elisabettiano,della tragedia greca o del teatro medievale(tanto per indicare le epoche meno decadenti del teatro occidentale);ma in questo caso,la storia non dev’essere altro che un quadro,un pretesto.La sostanza,insomma è questa:Il teatro è incompatibile col realismo e con la psicologia(….)Il teatro occidentale è sempre stato tributario della letteratura.E fra il teatro e la letteratura non c’è niente di comune”.
.(Manuel Grangeio Crespo in una intervista raccolta negli anni ‘60  da Urbano Tavares Rodrigues)
 
 
L’idea rituale dello spettacolo teatrale espressa da un drammaturgo come  il portoghese Crespo, un’idea assolutamente in linea con molti movimenti a lui contemporanei di ricerca e avanguardia teatrale,non può non sorprendere per la sua valenza transculturale ma anche transtemporale.
Questa idea poetica di fondo,”contemporanea” e “nuova”,unitamente ad un’altra idea poetica sorella,quale quella di un fondamento antirealistico del teatro,è in realtà antichissima.
Davvero  stupisce quanto idee come quelle di Crespo,dunque espresse all’interno di culture di società industriali complesse,siano poi le stesse ,seppure meno formalizzate,degli antichi greci,cioè del teatro all’origine della sua storia occidentale,circa 3000 anni fa e in una società agricola,in cui totalmente diverso era il paesaggio , il rapporto con la terra,la natura ,la ritualità sociale.
Giova ricordare che ancora prima del  teatro di Eschilo e della sua introduzione del secondo attore,cioè nel pieno mito sulla nascita del teatro,questo, sia “furente confessione d’una sete di divino”(5) e che nasca con l’evoluzione del culto di Dioniso,dio della vigna e dell’ebbrezza,come di musiche e danze della Tracia e dell’orgia mistica,in un’epoca a noi lontanissima di mistica fusione dell’umanità con la natura,dell’umanità con la divinità.
(Infatti tragedia, TRAGODIA, significa letteralmente”canto del capro”, animale il cui sacrificio è caro a Dioniso,forse perché devasta le vigne)). Nel mito sulla nascita del teatro,il coro rituale,durante questo sacrificio si scinde in due semicori che dialogano,poetando, prima tra loro,poi con un “risponditore”,detto HYPOCRITES,che interpreta il personaggio invocato,che cioè arriva ad interpretare il dio stesso.).cosi,’ nel mito e nel rito, nasce l’interprete teatrale,l’attore e con lui il teatro stesso.
Se rimaniamo ancora  nell’ambito del teatro occidentale alle sue origini,notiamo che anche per cio’ che riguarda il COSTUME TEATRALE(il costume di un rito,dunque) del teatro greco,non è assolutamente un costume di ordinaria quotidianità:oltre al fatto che,come ben sappiamo si trattava di attori maschi anche nei ruoli femminili(come in teatri giapponesi e orientali o come nel teatro elisabettiano), questi ”dovevano apparire come enormi fantocci,a raffigurare eroi al di sopra della comune umanita’…(…)elevati nella statura e ingranditi grazie ai coturni,calzature con una suola spropositatamente alta;alle imbottiture di tutta la persona,alle grosse maschere(….)con l’ONKOS,che era un’acconciatura dei capelli straordinariamente rialzata,torreggiante.(…)La maschera contribuisce a ingigantire l’attore e insieme” far “sparire la sua contingente personalità nella stilizzata fisionomia del personaggio,immobile in una smorfia fissa”…(5).
Possiamo parlare di astrazione e di costumi lontani dalla quotidianità e semmai legati ad uno specifico teatrale(o simbolico),anche nelle commedie e nelle farse del teatro romano,per molti travestimenti  e “messe in scena medioevali e dei Misteri,per il teatro elisabettiano,per il teatro barocco del 600 e per quello roccoco’ settecentesco,lontanissimi da un’idea di filologia ed arrivare fino all’800 per trovare per la prima volta il teatro naturalistico,”tranches de vie”seppure spesso ricco di contraddizioni poetiche e stilistiche.
 E’ solo dopo la metà dell’800,in un momento in cui le arti vivono la loro stagione verista e ‘d’impegno sociale,che il teatro arriva alle poetiche veriste e naturalistiche anche nel costume(poetiche rivoluzionarie per quel momento in cui ci si sta liberando dai retaggi e orpelli del teatro barocco italiano e delle scene  illusionistiche).Sappiamo bene però anche quante contraddizioni e non solo a quali estremi giunsero i fautori esasperati del naturalismo e del verismo di quegli anni,ma anche quanto importante sia stato questo passaggio,dal punto di vista metodologico,per iniziare il rigore nella fase documentaristica dello scenografo e costumista.I metodi e le poetiche di  Antoine nel suo Theatre Libre,per esempio teorizzatore dell’invecchiamento dei costumi prima di entrare in scena,o quelli di Stanislavskij nel suo Teatro d’Arte  che vuole”portare l’attore al completo dominio dei propri mezzi espressivi,liberandolo da ogni residua forma di accademismo”(8)sono apici del teatro naturalistico che hanno comunque giovato al teatro tutto. Ma come  avviene che  cosi’ radicalmente con il simbolismo ci si disfi della breve stagione verista del teatro,già alla fine dello stesso 1800 riaprendosi poi a un intero secolo di avanguardistiche sperimentazioni tutte di astrazione?
Già nelle arti visive,l’invenzione della fotografia liberava profondamente pittura e scultura dalla necessità di dover riprodurre il reale “fotograficamente”,quando il decadentismo simbolista,fa della reazione antiverista(o antinaturalistica),la base su cui costruire le sue poetiche,legate al simbolo,al mistero,alla morte,alla sessualità.Pionieri di concezioni poetiche  simboliste e dunque dell’impossibilità per l’arte di riprodurre la realtà(poetiche che si riveleranno illuminanti,poiché tutte le avanguardie e le neoavanguardie del 1900 ,su figlie,da qui partiranno)tutti i simbolisti parigini: Denis,Guilloux,Melnotte,Redon,Serusier,Ranson,Vuillard,Roussel,Paul Fort,etc…nonché tanti illustri letterati fra cui è difficile tacere, ad esempio, Oscar Wilde o Maurice Maeterlink.
Paul Fort,nella Parigi di quegli anni,in cui era particolarmente legato a Mallarmè e a Verlaine,dichiarerà fondando il Theatre-mixte( che poi si chiamerà Theatre des Arts)”il teatro deve cessare di essere un’arte di imitazione,per diventare idealista)”(8).
I simbolisti,dunque riportano il Teatro alle sue radici e alla sua essenza,almeno teoricamente.
Da loro in poi inizia,per il teatro la più feconda catena di studi formali e sperimentazioni di astrazione ed allontanamento dalla copia visiva della realtà. Questa volta,i pionieri artisti,scenografi e costumisti che inizieranno questa strada, troppo avanti  anche rispetto ai loro tempi e modernissimi ancora oggi,dopo un secolo , lo svizzero Adolphe Appia e l’inglese  Edward Gordon Craig,geni che pagheranno molto duramente il loro essere cosi’ avanti e rivoluzionari per i tempi,con mille difficoltà e fallimenti nel mondo del lavoro fino alla reclusione in cliniche e,alcolismi.Eppure sono loro i  padri del teatro moderno e della sua’astrazione formale novecentesca,sono loro a ricordare al teatro occidentale confuso nel suo senso di fondo,che deve cercare una sua specificità  visiva al di la di ogni realtà formale quotidiana ,al di la da ogni orpello decorativo,di ogni semplicistica “arte applicata”.
 
       b)               TRA ARTE PURA E ARTE APPLICATA
 
 
 
Sebbene in quella che gli storici considerano la storia moderna occidentale(vale a dire il periodo dal rinascimento alla fine del ‘700),il teatro nel suo processo di laicizzazione,perda fortemente coscienza del proprio valore rituale in nome di una maggiore affermazione di un senso di “spettacolo”,quando non di festa di corte, di più o meno elitaria fruibilità sociale ,esso conserva comunque e sempre il suo senso etimologico:il teatro non è fatto per essere necessariamente ascoltato,quanto per essere innanzitutto visto:(THEAOMAI,infatti significa vedo).Questa importanza del teatro come “ARTE VISIVA” prosegue certo anche nella storia contemporanea (vale a dire dalla fine del ‘700 ad oggi);dunque anche dopo che da Wagner in poi tutto il” nuovo” teatro nasce come unione di tutte le arti senza subordinazione di alcuna di esse,non v’è avanguardia poetica-artistica che non abbia provato a  cercare e trovare nel teatro una ricerca di un linguaggio visivo specifico.Parliamo,non solo dunque, di contenuti e concetti molto amati dai teorici e critici delle arti,e dai docenti di una storia del teatro più teorica e letteraria(assurda parcellizzazione della complessità viva del rito teatrale,ancora troppo diffusa a livello accademico),di uno  zeitgeist dell’arte, caratterizzato da un bisogno di “bizzarria”antiborghese,o di uno “svelamento” della ipocrisia del mito della macchina e del progresso positivista(,negli anni intorno ai massacri bellici)certo innegabili,ma di poetiche della forma;E’ innegabile dunque che “filosofi,scrittori,artisti,nella sensibilità della loro anima,già sentivano gli echi dei primi crolli sotterranei.(…..)” e che “tendevano a dimostrare la falsità del miraggio positivistico”(6)”scandalizzare il borghese,giocargli dei tiri mancini…(…)mettere alla berlina il benpensante,ridere ai funerali,piangere alle nozze” e che “l’artista tendeva sempre più a trasformarsi in signum contradictionis”.Ma è anche vero che “vi furono artisti e pittori ,come i cubisti,che ricavarono dall’arte negra soprattutto una lezio
Dire che i neoplasticisti e Mondrian siano dei mistici “di natura mentale”,mentre certi espressionisti o Kandinski lo siano in maniera più “emotiva”(6)è  meno rilevante rispetto ai risultati poetici visivi della loro ricerca mistica,da cui questo si  può desumere! Infatti,per quanto in un certo senso dietro ogni agito,anche poetico, vi sia una teoria,mai come in arte vale cio’ che   Isadora Duncan dichiarò del suo lavoro artistico”se potessi dirlo,non lo ballerei”!
Negli anni’ 10, lo sviluppo delle poetiche cubiste che il teatro offre a Picasso con i balletti russi o che offre a Depero e ai futuristi(ma anche a moltissimi altri artisti d’avanguardia) ,soprattutto nell’ambito del costume(mai abbastanza esaminato e criticato), supera la vecchia dicotomia tra arte pura e arte applicata e va ben oltre le potenzialità della pittura e persino della scultura  “pura “, quantomeno perché ne introduce l’elemento dinamico nonché quello rituale-live della loro creazione attraverso l’attore o il danzatore o la marionetta;cosi’ dicasi per le elaborazioni dei costume realizzate da Schlemmer , non  solo per il famoso Ttriadsche Ballet.Le avanguardie ,dunque ,non solo hanno continuato a dare al teatro la dignità di linguaggi poetici di astrazione,anche nel caso dei costumi (e non solo dello spazio scenico), ma ne recuperano in questo ,il rito e “luogo simbolico” e dei linguaggi assolutamente specifici per parlare” all’anima”, rompendo la sudditanza delle arti visive legate alla scena ,a cui tutta la tradizione barocca  e illusionistica fino all’ottocento lo aveva condannato e relegato sempre più.
La questione delle arti visive teatrali posta in maniera dicotomica tra arte pura e arte applicata, è dunque anacronistica e superficiale e non solo alla luce di un intero secolo di sperimentazioni avanguardistiche.
Parafrasando Leiris e Delangue,che si pongono lo stesso problema sulla natura dell’arte africana si può dire che”una posizione simile parrebbe giusta in linea di massima,ma negare all’arte il diritto di essere poco o tanto funzionale,condurrebbe a una duplice assurdità:quanto all’Europa,respingerebbe dalla parte delle arti applicate  non soltanto tutta la pittura religiosa e la pittura storica,ma anche i ritratti e tutto ciò che in un modo qualsiasi ha un aspetto commemorativo…(…)è una dottrina ormai scaduta dappertutto,e si vede persino in diversi paesi,l’arte sottomettersi a fini politici più che a canoni propriamente estetici.”
Risulta dunque oggi,non solo una  ipocrisia l’assolutizzazione di ciò che in passato l’occidente ha definito “l’arte per l’arte”,non potendo,per esempio la pittura o la scultura risultare nella storia dell’arte,essere in assoluto libera da certi condizionamenti circostanziali(basti pensare alla scultura romana che fu cosi’ spesso “instrumentum regnii”),ma nasconde anche la richiesta di una conformità di queste arti a una certa estetica.Cosi come non si dovrebbe parlare di arte pura per qualsiasi manufatto pittorico(ne ,forse di” arte”) o scultoreo,cosi’ non è oggi possibile allineare su un unico livello,quello delle arti applicate,tutta la produzione artistica visiva per il teatro,includendovi addirittura  quella filologico-naturalistica,lontana e opposta per quanto detto in precedenza,radicalmente,filosoficamente,poeticamente a quella del costume di astrazione e a quello d’avanguardia. 
 
                          c)                          SIMBOLO E CATARSI
 
L’importanza del simbolo,nel rito teatrale catartico,è legato all’esigenza di scoprire ed esprimere-evocare ,al di là del  dato immediatamente naturale, misteriosi e profondi significati spirituali o le sfaccettature che in esso si adombrano.
Attraverso una trasformazione e astrazione dei personaggi in simboli,infatti,è possibile staccarli dalla realtà quotidiana,permettendo loro di immergersi in uno spazio “fluido”,irreale in cui possano acquisire l’impalpabile ma conturbante consistenza dei fantasmi,accentuare la loro carica espressiva.
Solo cosi’ infatti i personaggi teatrali possono acquistare quella entità straordinaria e metafisica o quella forza evocativa fantastica che consenta loro di accostarsi a problemi dell’anima(come ad ansie di morte,a leggende eroiche,ad ancestrali paure,spesso elementi determinanti per la catarsi).
L’operazione sottesa al lavoro del costumista teatrale,è dunque quella di trovare e tradurre questi significati allusivi e simbolici,in risultati visivi equivalenti ad elementi della pittura o della scultura:linea,forma,volume,colore,luce,materia.
Questo percorso di “scoperta” e creazione-costruzione della “giustezza” del personaggio,passa per lo più attraverso precise  fasi metodologiche ,che non si fermano alla prima di queste fasi(cioè alla fase di acquisizione di dati informativi,documentaristici,storici,economici,filologici,nonché delle esigenze registiche,attoriali etc…),ma prevede un “sogno”.
Nel teatro teatrale e rituale,il costumista è prima ancora che un tecnico ed un artigiano un sognatore,capace di penetrare in certe pieghe dell’”anima”,una sorta di pre-conoscitore del tutto, che dovrà aiutare l’attore e il regista,ma soprattutto lo spettatore e lo spettacolo-rito a funzionare:precede,prepara e anticipa lo sviluppo del rito,ne aumenta il senso,la leggibilità,l’efficacia.
Il processo  di “conoscenza attraverso il sogno”è possibile a patto di un abbandono del “pieno” quotidiano-razionale o comunque una sua “messa tra parentesi”,uno spostamento di transizione momentanea dal mondo mentale razionale al mondo quasi intimista –soggettivo e visionario. Questo processo si realizza e attua soprattutto nella fase progettuale,della raffigurazione del bozzetto-figurino. 
 Ma cio’vale in gran parte, anche nella fase successiva,quella dell’esperienza realizzativa e /o dell’intervento artigianale sul costume.
La pratica delle arti visive teatrali,dunque,quando si legano ad un teatro che conserva il suo senso rituale delle origini e la sua “sacralità”,diventa una pratica ed una forma di conoscenza di per se stessa riunificante delle frammentazioni del reale:nel suo “farsi vaso”(per dirla disturbando Heidegger ),nella sua disponibilità ad accogliere aspetti dell’esistenza anche non racchiuse e ingabbiate in categorie precostituite,come invece è costretta a fare la conoscenza scientifica o il pensiero razionale,per esigenze metodologiche che sono loro proprie.
Non potrebbe essere che cosi’,se si pensa che il teatro-rito ha come centro lo sguardo sull’essere umano e la sua anima,dunque una parte della realtà che sfugge a facili “oggettivazioni “ scientifiche , cosi’ dicasi anche per l’azione purificatrice-catartica-liberatoria che vi esercita(KATHARTICOS significa pulente,purgante)come conseguenza.
Il filosofo Aristotele,fu il primo a spiegare in un  un trattato l’idea greca antica del moto catartico legato allo spettacolo teatrale .
Nel suo trattato ,detto”sulla poetica “ Aristotele da buon filosofo,  ci illumina con molta cura,sulle metodologia del teatro dei suoi tempi e in generale sulla sua azione liberatoria dalle passioni,dopo aver evocato in forma drammatica pietà e terrore. Ben si capisce dal suo trattato che nel teatro greco è presente una struttura rituale molto precisa e rigorosa. Tutto è astratto:il tempo,poiché tutto avviene sempre dentro una giornata;il luogo,perché non vi debbono essere più luoghi d’azione simultaneamente,l’unitàd’azione,perché tutto ruota su un personaggio-eroe;tutto sembra strutturato per quella ricomposizione dei frammenti dell’anima che purificata dalle passioni può ritrovare la sua unitarietà.Essendo poi l’autore-filosofo interessato in generale ad una trattazione di ordine poetico,non si astiene dal dare dei giudizi e fare dei confronti:sostiene infatti che  la poesia è in assoluto più veritiera,universale e interessante della storia,in quanto detiene e rappresenta aspetti più filosofici(legati alla conoscenza) e universali,mentre la storia si dedica ad aspetti piu’ specifici e alla ricerca del particolare.Al poeta,dice il filosofo,non interessa tanto una descrizione specifica dei fatti e la loro concatenazione in ordine cronologico, della successione storica,quanto un ordine diverso,di un’intima concatenazione e una coerenza interna degli elementi con cui “lavora”; questi,non descrivendo tanto fatti accaduti quanto fatti che potrebbero sempre accadere,si avvicina all’universalità.E conclude che “l’ideale”è superiore alla realtà.
Nei nostri giorni, Danilo Donati,il maestro del costume d’astrazione in Italia,se non nel mondo e certo il più grande costumista del cinema italiano ribadirà lo stesso concetto poetico scrivendo:” Il vero è l’amico degli amanti della filologia che come si sa è la morte della creatività”.
Al di là,dunque di una personale e soggettiva“scelta di campo” poetica,non v’è dubbio che in una visione del teatro, teatrale e  rituale, anche odierna ( che si innesti con tutta la tradizione del teatro sacro orientale,nonché con quella del teatro occidentale delle origini e infine ,con il percorso delle arti visive dal simbolismo ottocentesco attraverso  le avanguardie storiche del ‘900),la necessità di una pratica di astrazione poetica nelle arti visive ne sia il presupposto fondamentale, tanto più se  essa  è anche  la condizione necessaria per accostarsi al linguaggio, ai problemi e alla catarsi dell’anima” e dell’uomo a cui il teatro,primariamente, si rivolge. 
 
 
.                  BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:
 
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